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动弹不得，浑身麻木……如果说以前还能逃避的话，现在却万分困难，我的心已经蒙上尘土……说真的，我们只是一些影子……”
萨特也在寻找意义，他的结果可以看作是《恶心》：“我模糊地想消灭我自己，以便至少可以把这些多余的存在减少一个，可是连我的死亡也是多余的，我的尸首，我的血流在这些石子上和这些树木之间，在这座微笑着的花园的深处，都是多余的，我的腐烂的肉埋在地里也是多余的，我的骨头最后完全脱离了肉，剥掉了皮，干干净净，白得像牙齿一样，也是多余的，我永生永世都是多余的。”
还有《禁闭》那个著名的结尾：“我跟你讲，一切都是预先安排好了的，他们早就预料到我会站在这壁炉前，用手抚摩青铜像，所有这些眼光都落在我身上，所有这些眼光都在吞噬我……哈，你们只有两个人，我还以为你们人很多呢，那么，地狱原来就是这样，我从来都没想到……提起地狱，你们便会想到硫磺、火刑、烤架……啊，真是天大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地狱。”
更多的作家感到了荒诞，这就是世界的本质，就是一个人在一个毫无意义的世界里生存着，并试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力，小说家们不约而同地走进了这个毫无意义的世界。
萨洛特在评价陀思妥耶夫斯基说：“他从外部表现了那些几乎难以察觉的、微妙的、转瞬即逝的、前后矛盾的、逐渐消失的内心活动，轻微的心灵的颤抖，隐隐约约的、勉强显露的心灵的呼唤与退缩，掠过心头的淡淡的虚无缥缈的念头，正是这些东西不断变化，构成了全部人与人关系上肉眼看不见的网络，也构成了我们生活的真谛本身。”对了，我们的审美狂欢也就是从这里诞生的。
使用橡皮的罗布…格里叶也对这个没有意义的世界下了自己的判断：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的，它存在着，如此而已。”这就像你问一个西方人你为什么去爬那座山，他说：因为那座山在那儿。
在被消解和反叛的小说里，人类的存在还有统一的意义吗？也许是真的没有了，也许还有。加缪用鼠疫来毁灭这个世界的意义，但是在罗兰·巴特看来，这种对文学的反叛并没有走多远，“因为他使世界的无意义性成为一个主题，所以事物就仍然有意义：那就是荒诞”。
既然一切都是无意义的，既然荒诞已成了我们生存的主题，既然我们使劲追求的根本不是真正的价值，而毁掉的才是我们作为人的整个存在所必须依赖的东西，那么，怎么办？毁灭？
是的，未来主义是这么宣言的：
我们想毁掉图书馆、博物馆，让优秀的煽风点火者带着他们烧焦的手指，站到我们一边来吧！他们来了，他们来了！把图书馆的书架点上火……改变河道，让博物馆的地下室淹进洪水里吧，哦！愿这些壮丽的油画毫无办法地在水中飘荡，抓住鹤嘴锄和榔头，去破坏那些古老神圣的地基。
五、小说的界限小说中的意义（2）
我们要讴歌狂热的失眠，急速的脚步，翻筋斗、打耳光、拳击。
歌唱夜间在强度的电月亮照耀下的兵工厂和车间的震颤，歌唱贪婪的车站，它们吞进冒烟的巨蛇，歌唱工厂，烟囱里冒出一股股的烟，把它们挂在云间，歌唱桥梁，它们像体操家一样跃过阳光照耀的浊浪滚滚的河流，歌唱冒险的巨轮，它们能觉察到天边歌唱胸膛宽阔的火车头，它们在铁轨上昂扬飞步，就像巨大的钢马被长长的列车约束住，歌唱飞机，它们在空中滑翔飞行，螺旋桨的吼声就像无数旗帜在互相拍打，就像热情的人群的鼓掌声。
可是，毁灭以后呢？不用说，那些自以为是的感觉还继续存在，那些悖论的游戏还将继续，小说家都是很聪明的人，他们玩的都是即兴的游戏，他们从一开始就不准备有一个确定的思想。
伟大的小说，总是比他们的作者高明。
福楼拜说：小说家是想消失在自己作品之后的人，也就是放弃公共人的角色。昆德拉则走得更远，他说：小说家甚至不是他自己的思想的发言人。
只要有问题存在，小说就不会死。
小说就是用来发问的，所以不该去向小说要结论。小说要是能知道，它早就告诉你，但这么多的小说都没有告诉你，就是说它不愿意、不想、也不能告诉你了。但小说还是小说，小说完全可以成为陪伴我们的生活的一部分。热爱小说，就是热爱生活本身，那是丰富多彩甚至不知是多精彩的生活，那是你想象的生活，幻想的生活，甚至是可以从别人的痛苦中得到慰藉的生活，你通过小说可以感觉到你与所有人都是联系在一起的，哪怕你只这么想一想，比如我与一个并不认识的人到底有什么关系，有一天你也许就想出来了，就是有关系，而且还不只一种。
六、小说的本质虚构（1）
说皇帝什么都没穿的小孩才是真实的，因为大人们都习惯了撒谎，都不以撒谎为谎言了。但小孩不撒谎是真实的，撒谎也是真实的，比如，一个小孩说自己饿了，有可能是嘴馋，也可能是真的饿了。这就使小孩的说话具有了一定的艺术性。我常常觉得小孩子就是哲学家、艺术家。
最具艺术性的孩子是纳博科夫特地挑出来的那个大叫“狼来了”的孩子，在尼安德特峡谷里，就是这个孩子跑出来大叫“狼来了”，“而背后果然跟着一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’，而背后并没有狼——这才是文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，最后真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。……我们也可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。他终于被狼吃了，从此，坐在篝火旁边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家。”
这孩子发明了“虚构”，他用自己的小命成就了一个完整的虚构故事。也可以这样说，一件虚假的事在本质上却可能才是最真实的。而你努力地照着事情本来的样子去摹写，去努力地证明狼没有来，那么你刻画越真，反倒离事物的本质越远——因为那狼最后真的来了，或最终总会来的。
纳博科夫把虚构看得很重要，但说得很轻巧：“对我来说，虚构作品的存在理由仅仅是提供我直率地称之为审美狂欢的感觉，这是一种在某地、以某种方式同为艺术主宰的生存状态相连的感觉。”这种感觉对他而言有多重要呢？那就是只有极小数作家的作品能达到这种感觉，像之前备受推崇的陀思妥耶夫斯基的大部分作品在他看来简直是垃圾。
纳博科夫一点也不客气地说，现实主义的小说只能叫伪小说。
跟孩子学习编故事有一个很关键的要素，那就是孩子们都懂得是要在不断地重复中去把一个虚构的、他想象的，用来娱乐你的故事编圆。孩子在这一点上就是艺术家，孩子其实大都比成人能沉得住气。成人里的艺术家当然也都是一些沉得住气的家伙，那也是他们从小孩时代起承继而来的同类素质。来看几个这样的老小孩。鲁宾斯坦一段时间常去拜望好友毕加索，发现他好几个月天天都只画一瓶葡萄酒，一张桌子，一把吉他，背景是阳台的铁栏杆，毕加索一连画了五十幅这样的静物，鲁宾斯坦实在有点不耐烦了（他大概忘了达·芬奇画蛋的故事），忍不住问：我说你天天画同样的东西不厌倦吗？毕加索愣了一愣，十分生气地盯着鲁宾斯坦愤愤地质问：你在胡说什么话？你知道你说的话有多蠢吗？每一分钟我都是不同的我，每一个钟头都有新的光线，我每天看那瓶酒都看到不同的个性，我看到的是不同的酒瓶，不同的桌子，不同的世界里的不同的生命，一切都不同。你怎么能说我画的是同一个东西呢？鲁宾斯坦顿时恍然如有所悟，回去后常常想起这句话，有会于心，便在琴上操练，从此重弹每一首曲子都能让人听出新的韵味来。
这个故事是说，如果你把五十幅静物都看成了同一幅图，那你要么是没有认真，没有能力去分别事物细微的差别，要么你就是在撒谎。道理很清楚，那些画肯定是有差别的。一般来说，你是在撒谎，是被动地撒谎。但你不像那个孩子，他是魔法师的撒谎，是虚构的撒谎，而你只是无知的撒谎。
另一个画家塞克西斯画了一个小孩，手拿一串葡萄，那葡萄画得太逼真了，以至于鸟儿每每飞向了葡萄。塞克西斯很不高兴，遗憾地说：原来我画葡萄比画小孩更成功啊？如果把小孩也画得很完美，鸟儿看见了一定会害怕，就不敢飞来了。
这个故事又说明什么呢？鸟儿只看见了它们实在看见的东西，但我们人类却被想象迷惑，换言之，我们只相信那些虚构的、那些我们实际并没有看到的东西。
虚构就这么让我们着迷。它也许就是我们人类的心性和心力能达到的最远的真实。它当然比近在眼前的真实要好。好龙的叶公是不该受到嘲笑的。该嘲笑的是那些嘲笑叶公的人。司各特（也许是斯威夫特哩）对坐在他前排的一位戴着花枝招展的高帽子的贵妇人十分生气，他将她一把从后边抱起来，作势要把她扔下去，说：我们难道不都是坐在后排想伸长脑袋看到舞台的矮子吗？
一般人坐在后排或想挤进前排在看什么呢？看别人的戏，或把自己看进戏里去。我们在看哈姆雷特，哈姆雷特在没在看我们不管，但要是哈姆雷特先生本人也溜�