按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
偷际ΑＷ翊铀堑闹傅己腿案妫岩磺星楦校で椋橹澜纾匆郧懊看窝莩鲎诠壑谙系奈扌胃瓒拥哪谛氖澜纾迫刖缰腥宋锏男牧橹小５彼庑┙巧罢倚掠镅院托虑榈魇保运堑囊笕貌剑坏彼辉俦还壑谟呗鄯窬鍪保ㄓ写铀堑幕袄铩Ｋ蕉运髌返暮锨楹侠淼男校绞だ谕墓睦�
这两个观众之一，就是欧里庇德斯自己。是思想家欧里庇德斯，而非诗人欧里庇德斯。我们可以说，欧里庇德斯的非常丰富的批评才能，正如莱森的那样，即使不产生，也会不断妊育着一种接进创作的艺术冲动。欧里庇德斯就是怀着这样的才能，怀着他光辉而灵敏的批判思想，坐在剧场，努力去认识他前辈大师的杰作，一点一滴，逐行逐句推敲，如同鉴识一幅褪色的油画那样。于是，在这里，他体会到一些为洞识埃斯库罗斯悲剧之秘奥的专家们所能预料的特点，他在埃氏悲剧的字里间看出一些深不可测的东西，表面上是一种似是而非的浅显。同时在背后是一种神秘的深奥，甚至无限的深奥。即使最浅显的人物形象，也往往带着慧星的光尾，仿佛暗示着一些飘渺朦胧的意义。同样的朦胧的暮色，笼罩着悲剧的结构，尤其是在歌队的目的上。况且，道德问题方面的答案还是多么使人疑惑！神说的处理也颇成问题，泰运与否运又分配等这么不均等！甚至在这些旧悲剧的语言方面，也有许多使他反感，至少是莫明其妙的东西；尤其是他发现一些简单的关系未免夸张过甚，平凡的角色也用上过多的比喻和浮夸的词藻。所以，他坐在剧场里，忐忑不安的思索；作为一个观众，他承认他不能了解他的先辈大师。然而，如果他认为了解乃是欣赏和创作的主要根源，那末他就要追问，要环顾四周，看看是否别人也象他那样思考，也象他那样感到这种深不可测的奥妙。然而，许多人，连带最优秀的人们。只用一个不信任的微笑回答他；便是没有一个人能够对他解释，为甚么大师们总是对的，尽管他抱着怀疑和异议。于是，怀着极其痛苦的心情，他找到另一个观众了，这个观众不了解悲刚，所以不尊重悲剧。同这观众联合起来，摆脱了孤立的情况，他就敢于展开反对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品的残酷斗争；——他不是以论战者的姿态，而是以悲剧诗人的身份提出他自己的悲剧的概念，来反抗传统的概念。
上一篇
26。txt
悲剧的诞生
第十二章
在指出这另一个观众的名字之前，让我们稍停片刻。回忆一下上文讲过的，埃斯库罗斯悲剧本质中一些不调和与不可测的因素所产生的印象。试想我们自己对悲剧歌队和悲剧英雄所感的诧异，我们总觉得，这两者同我们的习惯，甚至同传统，都是不调协的，——直到我们重新发现这种二重性原来是希腊悲剧的根源和本质，是梦神型与酒神型两种彼此交错的艺术冲动之表现。
从悲剧中排除这种原始的万能的酒神成份，并且在非醉境的艺术、道德观和世界观上建立一种新的纯粹的因素：——这就是现在了如指掌地揭露在我们眼前的欧里庇德斯的倾向。
在晚年时代，欧里庇德斯自己，在一部神话剧中，向他同代人大力提出关于这种倾向的价值和意义的问题。酒神文化毕竟有没有存在的价值呢？是不是应该用暴力把它从希腊地土上连根拔除呢？诗人告诉我们：要是可能的话，当然要拔除；但是酒神太顽强了，他的最聪明的敌手，有如〃酒神伴侣〃一剧中的潘透斯，在无意中也着了他的迷，后来就在迷惑中奔赴自己的末运。老先知卡德谟斯（Kadmua）和提列西亚（Tiresia）的判断，也好象是这位老诗人的判断：即使最聪明的人的考虑，也不能推翻古老的民间传统，以及这种不断传播的酒神崇拜，其实对这样神奇的力量，最好是采用至少一些外交性的慎重措施，虽则酒神对如此冷淡的顶礼，往往有可能勃然大怒，结果会把这外交使节化为龙，正象剧中人卡德谟斯所遭遇的那样。这就是诗人告诉我们的话。他毕生在悠长的岁月里，以英勇的魄力反抗酒神，而到头来还是颂扬他的敌手，并且以自杀来结束自己的事业之历程，正象一个眼花缭乱的人，只为了避开可怕的、再也不能忍受的眩晕，反而从高塔上失足堕地那样。这个悲剧〃酒神伴侣〃，就是对他的倾向的实行之一种抗议，可是呵，他的倾向业已付诸实行！惊人的事件发生了：当诗人要收回成命时，他的倾向已经取得胜利。酒神已经被斥逐出悲剧舞台，一种魔力，借欧里庇德斯为喉舌把他斥退了。因为，甚至欧里庇德斯，在某种意义上，也不过是一个伪装人物，通过他来发言的那位神，不是酒神，也不是梦神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。这是一种新的对立。酒神倾向与苏格拉底倾向的对立，希腊悲剧艺术作品就在这一对立上碰得粉碎了。现在，欧里庇德斯妄想以他的后悔来安慰我们，他没有成功。堂皇的庙宇已成废墟，破坏者的悲叹对我们有甚么用处呢？即使他承认这间是最华丽的庙宇，又有甚么用处呢？即使世世代代的艺术批评把欧里庇德斯化为龙，以示惩罚，可是这样可怜的赔偿能使谁满意呢？
现在，让我们进一步考察这种苏格拉底倾向。欧里庇德斯就是以它为武器来斗争，而战胜埃斯库罗斯的悲剧的。
欧里庇德斯的计划，就其实施的最高理想来说，是把戏曲只放在非酒神倾向的基础上；那末，我们就要追问，其目的何在呢？试问，如果戏曲不是在酒神祭的神秘暮色时从音乐胎中诞生，此外还有甚么形式的戏曲呢？只有史诗剧了吧。但是，在史诗的梦境艺术领域里，悲剧的效果当然是达不到的。因为悲剧效果与史诗事迹的题材是不相配合的。真的，我可以说，歌德在他筹划的〃瑙丝嘉雅〃一剧中，就不可能把第五幕末场这牧歌人物的自杀写得富有悲剧效果。梦境史诗的表现能力，是非常伟大的，它可以凭借假象的快感和假象的救济，使得最可怕的事物在我们眼前化为幻境。但是史诗剧诗人，正如史诗朗诵者那样，就不能与诗中情景完全融合了；他始终抱着冷静的、无动于中的静观态度，冷眼旁观面前的景象。同样，史诗剧的演员归根结蒂还是一个朗诵者；内心梦境的情热尽在他的一切行动上，所以他并不全是一个演员。
那么，欧里庇德斯的戏曲对梦境戏曲的理想之关系是怎样呢？正如年青一辈的朗诵者对旧时代人严肃的朗诵者那样罢了。在柏拉图的〃伊安篇〃中，一个青年朗诵者讲及自己的心情：〃当我讲到悲哀的事情，我满眶是热泪；当我讲到可惊可怖的事情，我毛骨悚然，心脏悸动。〃在这里，我们再也见不到史诗对假象的神往，也见不到一个真正演员的无动于衷的冷静，这种演员达到最高演艺时，往往成为一种假象和假象的快感。欧里庇德斯属于那种心悸发耸的演员：他计划时是苏格拉底式的思想家；他实施时是动情的演员。不论在计划或实施，他也是一个纯粹艺术家。所以，欧里庇德斯的戏曲是又冷又热的东西，它既能冻结，也能燃烧；它不能达到梦境史诗的效果，但另一方面它尽可能去除醉境情绪的成份。所以，为了能够产生效果，它就必须使用一种新的刺激，那是都不在梦神型和酒神型这两种特殊艺术冲动的范围内的。这些新刺激就是以冷静的奇思代替梦境的静观，以如火的热情代替醉境的陶醉，况且这些思想和热情都是模仿得极其忠实，绝不是弥漫着艺术气氛的。
所以，我们既已详细知道，欧里庇德斯想把戏剧只放在梦境因素的基础上而没有成功，他的非梦境倾向反流为非艺术的自然主义倾向，那末，我们现在要进一步探讨欧里庇德斯的审美苏格拉底主义的性质：他的最高审美原则是〃唯知为美〃，这可以媲美苏格拉底的格言〃唯知是德〃。欧里庇德斯拿着这个标准在手上，来衡量戏曲的一切成份——语言，性格，戏曲结构，歌队音乐——而按照这个原则订正它们。我们在习惯上往往认为，欧里庇德斯的诗比诸索福克勒斯的诗是缺点和退步，而这点多半是他的深入的批判过程和大胆的判断之结果。欧里庇德斯的序幕，可以作为这种合理主义方法的后果的例证。再没有甚么比欧里庇德斯的悲剧序幕更违反今日的舞台技巧了。在一剧的开始，总有一个人物登场来自报家门，说明剧情因由，以前曾发生甚么事情，甚至以后在剧情发展中将会发生甚么事情；现代剧作家定必认为这种手法是恶意的，不可饶恕的破坏悬宕效果。不错，我们既然知道不久将发生的一切事情，谁肯耐心等待它实现呢？——何况一个预言的梦总是同后来发生的事实吻合，这样的因果关系决不会使人兴奋的。然而，欧里庇德斯却完全从另一角度来考虑。他的悲剧效果绝不是靠史诗的悬宕。靠引起你对现在与未来之事猜疑莫决的兴趣，它倒是靠雄辨和抒情的重大场面，在这种场面，主角的激情和辩才扬起波澜壮阔的洪潮。一切都是为激情，而不是为剧情作好准备：凡是不为激情而设的，就被视为不足取。然而，妨碍观众欣赏这种场面的最大阻力，是作者未曾向观众交代一个关键，或者剧情的前因后果中有一个脱节。既然观众必须揣摩这个那个人物有何用意，或者这种那种倾向和企图之冲突有何前因，他就不可能全神灌注在主角的行为和苦难上，也不可能提心吊胆地与剧中人同甘苦共患难。埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧，运用最巧妙的艺术手段，在头几场中就把了解剧情所必需的开发线索，好象是无意中交到观众手上：——这是高明的艺术家所见长的一个特点，它仿佛遮掩了必不可少的公式，而使之仿佛是偶然流露。然而，欧里