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有些评者称祥子对黄包车的爱是拜物主义（fetishism）的征候；另有一些评者则扩大意义，认为祥子的行为无非反映普遍人性中的荒谬执著（80）。这些看法都能言之成理，但我们也必须考虑祥子置身的环境还算不得是个完全的资本主义社会，而祥子也似乎欠缺作为普遍人性代表的能量。老舍对人与物、人与环境的关系，可能另有见地。其实在老舍的喜剧小说中，我们会遇到一长串的好人或坏人，他们迷恋各种事物或念头，从金钱、做媒、爱国，到现代老婆等等不一而足。祥子只不过是这列队伍里的又一名。“恋什么就死在什么上”。老舍在《恋》（一九四三）里冷嘲热讽的叙事者如是说，这篇小说也是讲人对事物过度的迷恋的下场（81）。
祥子的美梦实现不久，就一不小心被军队拉去做苦力，他的黄包车也被夺走了。虽然他后来想方设法逃离了部队，并带走了三只骆驼低价转卖，且因此得了浑名“骆驼”，但这次偷窃却代表“他堕落的开始，因为他的人格受到损害，不完美了”（82）。祥子的首度堕落当然充满了煽情悲喜剧的力量。他在善恶之间徘徊，读者也随之在同情与失望之间摆荡。虽然我们不同意祥子偷东西，却也只能原谅他，因为他终究个性可爱，外界环境又是如此不利。我们眼看着祥子卖骆驼存钱买了下一辆车，也不免与他共谋了。
不过，随着小说的进展，我们这才发现祥子失去黄包车和偷骆驼等事件只不过是更多厄运的序曲，其后的厄运将以惊人的速度层层推进——倒霉事好像是以机械式的节奏重复出现一样。祥子几乎有三次机会可以拥有自己的车、钱和所爱的女人；但这三次的结果都落得一场空。在小说的发展中，祥子被军队劫掠、被秘密警察骚扰、被客人欺负、被虎妞和另一个女子引诱愚弄、被老板欺骗、沉溺于赌博、得了花柳病、最后在他曾经最爱的行业里毫无立足之地。他不但两度失去他的黄包车，还失去了妻子、儿子、恩人（曹教授）、知交、财富，最后也失去了他的自尊。随着各种不可置信的厄运的层出不穷，祥子的新形象也慢慢浮现——可怜虫，失败鬼，管它是什么，只要他一沾上，一定大祸临头。灾难之层出不穷固然强调了小说的煽情悲喜剧本质，控诉社会的不义与冷酷，但也同时引发了一种心照不宣的黑色笑话：祥子就如同一个卓别林式的受害者，经过一场比一场惊人的折磨，以致就像在主演一场灾难闹剧。太多的灾难列队而来，反而让我们注意到灾难本身机械化的安排。失败者祥子加入了老实人（Candide）和施乐米（Schlemihl）（83）的行列，逐渐被贬为荒谬和迫害的试验品，最后成为我见“不”怜的倒霉鬼。
老舍除了为小说添加机械式的节奏之外，还显出一种强烈的倾向，把祥子的困境推到极致。祥子于是成为一种受苦的奇观。批评家总是注意到祥子的挣扎每况愈下，但却忽略了降临祥子头上的厄运来得也都很是时候。祥子刚得到自己的第一辆车，就被军阀部队抢走了；他才存够钱买下一辆车，就碰上了秘密警察，家当尽失；他才拿到第二辆车，就死了老婆儿子，得卖车来办丧事；当他鼓起最后仅存的一点信心准备再次开始新生活时，他的知己小福子就自杀了。每次都在情况看上去正要转好的时候，反而向大难更靠近了一步。我们因此可以注意到老舍对祥子命运起落的形式设计。起初，我们还为祥子合掌祈福，期望总有什么好事出现，赶走他的霉运。但当所有的悬疑都一成不变，情况永远越来越糟，就算“机器神”出现也不能扭转乾坤，于是煽情悲喜剧的魔力也就渐渐消退。剩下的只是犬儒的好奇：我们等着看好戏，看祥子的厄运还能坏到什么地步。
我们对祥子厄运的态度转变，不但透露作为读者的心理自我防护机制，也显示老舍本人对人类情境的非理性层面以及对任何写实主义/自然主义“反映现实”的企图，所持的暧昧立场。有鉴于老舍的喜/闹剧视野来自将互相抵牾的事物混为一谈，或者将社会规范与道德闹个天翻地覆，我们发现他处理人生最悲哀的境况时也采用了类似策略。当人生的苦难到了人不被当人的地步时，老舍的小说竟然真的沿用喜剧观点，将人当作，甚至变作，机器来写。不管事实怎么悲凉，他的小说写来是让我们发笑的——苦笑，惨笑，还有泯灭一切的冷笑。
正如本章开始所提到的，老舍认为他的现实不只是魑魅魍魉，更是荒谬绝伦。祥子与荒谬的世界斗争，屡战屡败，最后自己变成这荒谬的代言人。老舍早期的小说已经隐含晚清谴责小说和狄更斯小说的手法来夸张社会病态，到了《骆驼祥子》，他将喜/闹剧的论述倒转过来，用泪水取代笑声。然而笑声与泪水的下面潜伏的是同一种躁郁冲动，在混乱、自毁的边缘游走。煽情悲喜剧以探索失落的道德情操为名，大事渲染温情，而闹剧则靠着道德与行为秩序的失落，鼓噪狂欢。《骆驼祥子》位在煽情悲喜剧与闹剧两种模式的交叉口，所显露的那种过分的悲凉和《老张的哲学》那种过分的狂欢，其实是一体之两面。这两种小说的作戏般的荒谬感（以及恐怖感）都来自老舍对“现实”界线的怀疑，以及他对改变现状的消极反应。
老舍对肢体动作的偏好又是他受教于煽情悲喜剧/闹剧想象的另一表征。祥子并非能言善道之人，所以想要进入他的世界，方法之一就是用心解读他的无声的姿态和动作。当语言不足以道出祥子极端的情绪时，非语言的象征与肢体动作便取而代之，为祥子的苦与乐代言。但肢体动作虽然可以强化情绪，却也有将之简单化的危险；这同时也暗示着表意象征系统的不足。我们还记得《猫城记》里猫人所使用的语言就是强调肢体动作的。的确，《骆驼祥子》的人物的肢体动作有时候可以比诸哑剧，哑剧的戏仿正是丑角表现的最佳来源之一。哑剧戏仿将意念与情绪转成风格化的表征，凝练但也同时疏离任何情绪的真实性。哑剧戏仿夸张身体的动作，强调人的行为中某些非人的特质，从而令人震惊又觉得趣味盎然。例如，虎妞对祥子的色诱以及结婚两个场景就都可以哑剧戏仿的效果观之，极其戏剧化却也诡异地切近现实。
这无声的肢体动作演出当然以祥子拉着他的黄包车最为撼人。小说让我们一而再再而三地“看”祥子拉车的各样姿态：他第一次拉车满身疼痛；他拉上了自己的车，快乐无边，有如和女人交缠；黑夜出了意外后的疲累；以及小说结尾时他伴着那辆破旧颓败的车蹒跚而行，又沮丧又绝望。在煽情悲喜剧的层面上，小说暗示拉黄包车不只是体力的劳动，也是祥子面对外界的道德和他个人心理状况的造型呈现。然而在闹剧的层面上，我们看见老舍如何大肆运用自然主义修辞，一层又一层的演义拉车的活儿；我们闹不清楚是在见证一场虚妄的人力劳动，还是在观看同样虚妄的语言卖弄。
最能展现老舍借肢体动作呈现煽情悲喜剧的例子是第十八章的夏日暴风雨。作者首先描写溽暑的北京，有如燃烧的地狱般，煎炙着在街上讨生活的人们。“马路上一个水点也没有，干巴巴的发着些白光。便道上尘土飞起多高，与天上的灰气联接起来，结成一片毒恶的灰沙阵，烫着行人的脸。处处干燥，处处烫手，处处憋闷，整个的老城像烧透的砖窑，使人喘不出气。”（84）然后突然雷电交加，燠热又尘埃满天的北京城骤然间变成洪水中的孤岛。“风、土、雨，混在一处，联成一片，横着竖着都灰茫茫冷飕飕，一切的东西都被裹在里面，辨不清哪是树，哪是地，哪是云，四面八方全乱，全响，全迷糊。风过去了，只剩下直的雨道，扯天扯地的垂落，看不清一条条的，只是那么一片、一阵，地上射起了无数的箭头，房屋上落下万千条瀑布。”（85）
老舍这些冗长繁复的描写显示了灾难对他的吸引力。他以缛丽的修辞以及丰富的意象把北京城描绘成一个奇异的表现主义剧场，演出的内容是人与自然间最原始的战争。老舍的目的是突出祥子受苦的惨景，但他的文字另有一种狂热节奏。在雷雨肆虐中，祥子无助地拉着车快跑。他想要找个避雨处，但客人却命令他继续跑。我们简直看不见他艰难行进的身影，他的身影早已被雨水浸透，好像随时都会在我们的视线中被雨水冲刷而去似的。这一章传达出的好人受虐、善无善报的讯息是再煽情不过的了；然而繁复的文字、祥子受苦的身体近乎虐待狂式的展示，以及极端的道德反差，在在使我们感到老舍在形式上所显现的欲望张致，几乎凌驾内容的控诉。
于是，小说的结局不是祥子明白自己的一厢情愿的梦想，而是他沦为一个无动于衷的活死人、一个“东西”。生活的重击使他失去了黄包车，让他变成他以前瞧不起的那群人中的一员，简直就把他变成了一部机器。换言之，喜剧机制在小说中转了一圈，终于把人变成了非人的机械装置。祥子自己感觉到这种变化，但却无能为力。例如，在与虎妞成婚的晚上，他觉得“一切任人摆布，他自己既像个旧的，又像是个新的，一个什么摆设，什么奇怪的东西”（86）。
这又一次使我们思考在小说的第一章中，老舍如何将北京黄包车夫的生活看作是被机器般的命运全权支配。在这个叙事的框架里，祥子的故事被挑出来当作代表，因为他的起伏正像是“一盘机器上的某种钉子”（87）。这个机器，说它是吃人的社会也好，自然主义的命运大赌盘也好，总以单调不变的节奏运转着，任谁起了逃离的念头，都会被它吞噬；它把所有不同的生命都镕铸到一个模子里。祥子之所以演出了一场阴森的“喜剧”，正因为他感觉到了机器的威胁，却又总闹不清自己该怎么样的对付，直到一切都无法挽