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在一九五五年版里，老舍将这最后一章从小说中删去，或许自有理由，倒不是因为这一章在语气上不连贯，或者在结构上与小说的其他部分不相关（虽然这是他本人以及一些批评家所宣称的理由），而是因为这个“欢乐”的结尾对一部催人泪下的作品来说竟是如此令人不安地“相得益彰”。“老舍的哲学”一言以蔽之，竟是人生如鬼魅似的闹剧。把这一章移除后，老舍和他的批评家或许都可以安心，认为这样就是一个对一九三〇年代生活的更真实的呈现了。事实上正是这失去的一章，还有连带的窃笑声，才真正击中现实的要害，不论这个世界的新旧。
【注释】
（1）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（2）有关老舍的家世背景，可参见胡金铨，《老舍和他的作品》（香港：文化生活，一九七七）；老舍至少有两个作品有大量早期经验的记录，即《正红旗下》，在他死后于一九七九年出版，重印于胡絜青编，《老舍生活与创作自述》；以及《小人物自述》，一九三七年首次出版，重印于《十月》总四三期（一九八六年一月）。
（3）老舍，《〈神拳〉后记》，《神拳》（北京：中国戏剧，一九六三），重印于胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（4）例如老舍，《正红旗下》。
（5）老舍，《我怎样写〈老张的哲学〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（6）参见胡金铨，《老舍和他的作品》；宁恩承，《老舍在英国》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》上册（北京：十月文艺，一九八五）。
（7）老舍，《我怎样写〈赵子曰〉》。
（8）老舍是被北京市长彭真代表北京市政府誉为“人民艺术家”的，时间是一九五一年十一月二十三日，庆祝他的剧作《龙须沟》获得成功时。参见曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》上册。
（9）有关老舍的自杀，参见舒乙，《老舍最后的两天》，《老舍最后的两天》（广州：花城，一九八七）；Paul Bady，“Death and the Novel：On Lao She’s‘Suicide’，”in Two Writers and the Cultural Revolution：Lao She and Chen Jo…his，ed。George Kao（Hong Kong：Chinese University Press；Seattle：Distributed by University of Washington Press，1980）。
（10）老舍，《我怎样写〈离婚〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（11）老舍，《我怎样写〈老张的哲学〉》。参见宋永毅观察西方文学对老舍之影响的讨论，见《老舍与中国文化观念》（上海：学林，一九八八）；郝长海，《老舍与外国文学》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。
（12）老舍，《我怎样写〈老张的哲学〉》。
（13）老舍对各种表演艺术如京戏及相声的喜爱，其子舒乙有详尽的描述，见《老舍的爱好》，《老舍最后的两天》。亦参见梁实秋，《忆老舍》，原收入《看云集》（台北：志文，一九七四），重印，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》上册。
（14）Jaroslv Prusek，“Basic Problems of the History of Modern Chinese Literature and C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，”in The Lyrical and the Epic，ed。Leo Ou…fan Lee。
（15）老舍受惠于传统讽刺小说与晚清谴责小说，朱自清早在一九二九年就注意到了。见朱自清，《〈老张的哲学〉与〈赵子曰〉》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。
（16）老舍，《老张的哲学》（上海：商务印书馆，一九二八；香港：汇通，一九七二，重印）。
（17）拉尔夫·尼克尔贝贝是个吝啬的放贷人，剥削年轻的尼古拉斯（Nicholas）；斯奎尔先生则是多西伯义斯学堂（Dotheboys Hall）里残酷、畸形的老师。后者与尼古拉斯的争斗使得我们年轻的主角不得不远走高飞，令人想起老张跟他的学生王德的争斗，王德随后也离开了学校。
（18）参见Richard Barickman，“The Comedy of Survival in Dickens’Novels，”Novel：A Forum on Fiction 11。2（Winter 1972）：128…43；Raymond Williams，The English Novel from Dickens to Lawrence（London：Oxford University Press，1970）；Dorothy Van Ghent，The English Novel：Form and Function（New York：Harper ＆ Row，1961）。
（19）有关闹剧作为文学模式的精确定义，以及与喜剧与幽默的关系，参见Eric Bentley，“Farce，”in Comedy：Meaning and Form，ed。Robert W。Corrigan（San Francisco：Chandler Pub。Co。）；Morton Gurewitch，Comedy：The Irrational Vision（Ithaca，N。Y。：Cornell University Press，1977）；and Albert Bermel，Farce：A History from Aristophanes to Woody Allen（New York：Simon and Schuster，1982）。亦可参见Edith Kern，The Absolute Comic（New York：Columbia University Press，1980）；and M。M。Bakhtin，Rabelais and His World，trans。Helene Iswolsky（Cambridge，Mass。：M。I。T。Press，1968）。
（20）M。M。Bakhtin，Rabelais and His World。
（21）有关闹剧笑声的暧昧性问题，参见Charles Baudelaire，“On the Essence of Laughter，”trans。Jonathan Mayne，in Comedy：Meaning and Form，ed。Robert W。Corrigan；Sigmund Freud，“Humor，”in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud，v。21，trans。from the German under the general editorship of James Strachey，in collaboration with Anna Freud，assisted by Alix Strachey and Alan Tyson（London：Hogarth Press，1927）。
（22）Milená Dolezelová…Velingerová，“Typology of Plot Structures in Late Qing Novels，”in The Chinese Novel at the Turn of the Century，ed。Milená Dolezelová…Velingerová。
（23）老舍，《老张的哲学》。
（24）David Der…wei Wang，“Storytelling Context in Chinese Fiction：A Preliminary Examination of It as a Mode of Narrative Discourse，”Tamkang Review 15。1，2，3，4（Autumm 1984…Summer 1985）：133…50。亦可参见J。Hillis Miller，The Form of Victorian Fiction：Thackeray，Dickens，Trollope，George Eliot，Meredith，and Hardy（Notre Dame［Ind。］：University of Notre Dame Press，1968），pp。 76…78。米勒（J。Hillis Miller）以《雾都孤儿》（Oliver Twist）为例，主张小说是“两种心性的并列：叙事者的心性与主角的心性”。因为叙事者“并无陷于奥立弗（Oliver）的处境之虞，才能对主角的遭遇大开玩笑。这些玩笑部分是一种反讽的修辞技巧，以反面来催生读者狂烈的同情，但是（Oliver）不可言喻的痛苦与叙事者使用的藻丽风格太不搭调，所以叙事者仍能与自己描述的事件与经验保持距离”。
（25）Eric Bentley，The Life of the Drama（New York：Atheneum，1964）；James L。Rosenberg，“Melodrama，”in The Context and Craft of Drama：Critical Essays on the Nature of Drama and Theatre，ed。Robert W。Corrigan and James L。Rosenberg（San Francisco：Chandler Pub。Co。，1964）；Robert Bechtold Heilman，Tragedy and Melodrama：Versions of Experience（Seattle：University of Washington Press，1968）；James L。Smith，Melodrama（London：Methuen，1973）；Peter Brooks，The Melodramatic Imagination。
（26）Brooks，The Melodramatic Imagination。
（27）不只是老舍的夸张表现手法源自狄更斯式的典型人物，就连他对煽情悲喜剧的运用其实也是在戏仿这位英国大师。根据弗莱（Northrop Frye）的说法，狄更斯所写的是“以低层模拟（low mimetic）代换的神仙童话”。托多罗夫（Tzvetan Todorov）也注意到狄更斯在他的小说中玩弄两种典型的秩序：“回荡全书的是外在的秩序，生命的秩序，足以主宰人物的行动；结局时必有奇迹出现，总有某个富有的人物突然善心大发，慷慨解囊，使得书中为最后胜利的人物所存在的新秩序得以建立。”煽情悲喜剧的情节以及所引发的情绪之所以重要，不只是因为对读者以及狄更斯本人有漫天美梦成真的作用，更因为可以令这位大师对‘丰饶’概念的神秘灵视，即人类的经验不论快乐或痛苦，都得以被持续不断的奇迹所升华。所以，即使像《老古玩店》（The Old Curiosity Shop）中小耐尔（Little Nell）死去这样可怜的场景，其情绪之饱满，都足以像弗莱所谓“为结局提供一种喑哑的欢乐，或者是乔伊斯（James Joyce）在《芬灵根守灵》（Finnegans Wake）中所称的‘funferall’。”然而，老舍对�