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不与思想隔绝。〖JP〗
感觉与印象、记忆、联想等心理和生理功能密切相关。它似乎带着“神”的暗谕，纯然的理 性只能跟在它的身后，在适当的时机才能与它并驾齐驱。
可以拿学者与艺术家相对比。学者的研究 活动往往计划性、步骤性、约束性很强。首先是大量占有与研究对象相关的材料，然后是理 出脉络、头绪，经过详细的、反复的考察、验证、推理，最后完成学术论文的写作。学者占 有材料的方式是“搜集”，研究的方法是归纳、演绎、推理，完成的工作形式是论文，论文 主要诉诸读者的意识和理念。艺术家也要占有大量自然和生活的材料，即素材，也要对素 材进行研究，并从中获得某种真谛。但艺术家占有材料并不靠“搜集”，而是靠经历和体验 。只有亲眼看过、亲身经验过、亲手做过、亲耳听过，并引起对自我或对外物的联想的事物 ，才会留存在记忆中，供艺术家反刍。一般化的“搜集”，只会罗列许多艺术家的气质根本 不能接受的材料。这种材料，不是越多越有益于艺术家，而是越多越有害于艺术家。艺术家 的本能拒绝对它们进行反刍，就像牛无法反刍沙石一样。对艺术家来说，在无意间获得的印 象同有意记忆的事物，几乎具有同样重要的意义。印象和记忆的闪闪发光，都会给艺术家送 去创作灵感，或引起艺术家的深深思索。
斯坦尼斯拉夫斯基在他的自传中，专用一章 的篇幅来记述“童年印象的价值”。他说，童年听过的歌剧音乐和歌剧演员留给他的印象终 生难忘。他说：“音乐使我们听厌了。然而我从歌剧获得的印象，却至今鲜明生动，比马戏 留给我的印象更清楚、深刻和巨大。我想这是因为那种印象的力量本身巨大的缘故，但那种 力量我当时并非有意识地感觉到，只是官能地接受了的，不仅在心灵上，而且在生理上接受 了的。我开始明白和珍视这些印象的真实价值，是在许久以后，在记忆中。”〖HT5”F〗［ 《 我的艺术生活》，28页］〖HT〗斯坦尼斯拉夫斯基记叙了几件往事。一是男中音之王柯托尼 留给他的“不可言喻”的印象力量。当斯坦尼斯拉夫斯基聆听柯托尼访问莫斯科的演唱的四 十年以后，在罗马的一条窄巷又听到一阵宽宏、嘹亮、暴烈、温暖、激动的歌声。他“重又 生理地感觉到那熟悉的旧印象”，喊了出来：“柯托尼！”同行的一个朋友证实柯托尼正是 住在这里，并问斯坦尼斯拉夫斯基怎能听出是柯托尼。斯坦尼斯拉夫斯基回答：
〖HTF〗〖GK2！〗我感觉出来是他。那种声音是永远忘不了的。〖HT〗〖HK〗
他总结他童年印象的价值时 说：
〖HTF〗〖GK2！〗它们是基本的，而又是巨大的。它们是指导我的指路牌，而且也就是因为 这些印象，在不久以前引导我去研究声学、发音、声音和念白的华美，有节奏性与音乐性的 吐词，正确了解母音、子音、字、句逗、辞句和说白的精髓。
〖HT〗〖HK〗他告诉读者，在自传中重提记忆的目 的在于：〖HTF〗〖GK2！〗
想告诉青年艺术家，尽我们的可能接受多量的美好而强烈的印象，是何等重要的 事。艺术家必须注视——不仅注视而且必须懂得如何细心观看——他所从事的那一种艺术的 ，其他各种艺术的，以及生活的全部领域中的美好事物。
第二部分第7节 天才之间（3）
他需要从好戏、艺术、音乐会、博 物馆、航海，以及从极端的学院派到极端的未来派的一切流派的绘画中得来的印象，因为没 有人能知道什么东西才能感动他的心灵，启发他的创造天赋的宝库。
〖JY，2〗——《我的艺术生活》，33页〖HT〗〖HK〗
艺术家的感觉是与其获得的印象的丰富、与其记忆的能力强大具有一体 性的。表现在艺术创作中，艺术家的感觉似已隐去，隐藏到作品中的印象和记忆后面。如果 我们不忽略这至关重要的一点，就会发现，一部艺术品从构思到完成的过程中，艺术家所能 唤醒的印象和记忆所能感觉到的历史和现实，便决定了这部作品的内涵、节奏直至风格。林 海音创作小说《城南旧事》时所调动的对老北京城面貌和风俗的印象，所使用的童年时代对 旧中国生活的记忆，便决定了作品的格局和主题。海明威《永别了，武器》、《丧钟为谁而 鸣》等作品，都是带着毁灭人类美好品质的战争的创伤来完稿的。“泣尽继以血，心摧两无 声”的战争历史，使海明威、雷马克、野间宏、大冈升平这样的作家，念念不忘烽烟弥漫、 尸体遍野、城郭烟灭、生灵涂炭的灾难。他们感觉着战争在人类心灵，在自己心灵上留下的 累累伤疤，写出了深刻反思战争的文学作品。
艺术家似乎最喜欢抚摸伤痕、唤起陈年 旧痛、注视脚上新溅的泥点。他敏锐地感觉到四季的炎凉，色泽的浓淡冷暖的变化，阳光和 风在四季中不断变化的手形。艺术家对生死、战争与和平、爱和恨、善与恶、人心世态、生 命规律，往往凭感觉来完成最初的即最基本的把握。在这一阶段，艺术家可以不借助思考。 它为进一步深入把握现象和事物准备了很好的思维材料。对于艺术家来说，被感觉的对象 已不再处于生活原始的睡态中。它们受到普罗米修斯的呼吸的吹拂，一一活动起来，排好队 或聚集在一片绿草地上，演出着一场场、一幕幕艺术家自己也未曾见过的“戏剧”—— 有些荒诞离奇、想落天外，有些规圆矩方、遵依“现实”。
被感觉过的事物，出于对艺术 家厚爱的报答之情，不肯离艺术家而去。它们聚在艺术家四周，在艺术家从事艰辛劳作的时 候，便各献绝技。它们常常在艺术家的眼前飞舞，有时弄得艺术家神不守舍，有时又以一个 笑靥引起艺术家的灵思，或给艺术家的某一思想的形象化提供样板。荣格说：“一部伟大的 作品就像一个梦；也许作品本身一目了然，其本身不但不作解释，而且相当暧昧。梦从不说 ：‘你该’或‘此即真理’。它呈现意象的方式和自然界一棵植物的生长方式一样，其道理 该由吾人自己去推敲。”〖HT5”F〗［《现代灵魂的自我拯救》，260页］〖HT〗艺术家创 作之时，仅仅摹仿自然界本身是无法将“暧昧”一同摹写下来的。他只能去感觉，并从感觉 中抄下大自然梦一般的故事和魅力。
歌德说：“艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有 着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中看出规律性的性格、尽善尽美的和 谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬 间定形化。”〖HT5”F〗［转引自卡西尔《人论》，186页］〖HT〗艺术家把握“表面现象 ”又 同时把握其内涵的能力，来自他的感觉以及必须建筑在这感觉基础之上的思想。艺术家在良 好的感觉中，领悟到现象之内古已有之的规律。这领悟的过程需要思考，需要思想的才能。
感觉—思想—领悟，这是艺术家的第一个天才系统，也是最基本、最重要的天才系统。思想 必须在感觉的大气中呼吸，并在感觉的滋养下深化；思想必须达到一种境界，悟的境界，并 由于领悟的降临而闪闪发光。真正的艺术家，生命的经常状态是沉溺于由感觉所引起的思想 中。很难设想，艺术家脱离这种状态，如何去构想和完成艺术作品。他必须沉思默想：人类 行为的动机是什么？自然存在的目的是什么？人与自然的亲缘关系如何？社会在怎样的程度 上与自然合作，又在怎样的方面违抗自然律令？个人在茫茫宇宙中的地位和价值如何？命运 是什么东西？人的精神能否永存？
第二部分第7节 天才之间（4）
导演过《游戏规则》的法国导演让·雷诺阿在对战争生活的思考中，更进一步认识了“人” 。他说：“战争启迪我崇拜人的本身，崇拜除却一切浪漫的身外之物的赤裸裸的人。”〖HT 5”F〗［《我的生平和我的影片》，22页］〖HT〗对战争与人的思想，对人生及艺术的思想 ， 使卓越的艺术感觉得到升华。《游戏规则》等作品中既充满了艺术家的印象和记忆再生后的 果实，又浸透了艺术家对这些印象和记忆及其所表现的社会现实状况的哲学意味的思想。
艺术家驾驭作品主题、结构、情绪、 节奏的能力，源自艺术家的感觉天才和思悟天才。如果艺术家无力领悟已感觉到的事物的内 核，如果艺术家不能冷静而大度地整理纷繁的思绪，并进而达到“悟”的境地，那么丰富的 感觉、复杂的思想，便只是未际会之前的风云，不会形成一个整体，不会浮出一个世界。
人人有感觉，人人有思想，但艺术家的感觉和思想总会找到归宿——悟。一般人，感受 是感受过了，思想也思想了许久，但没能深入到“极地”，没有“悟”，便很轻易地在世俗 生活中把感受和思想散逸了——就像没有装进箱帙的线装书，就像脱离禽体的羽毛。使 陶渊明与他同时代的诗人隔在艺术家与艺人两个档次的根本原因，就在于陶渊明的感觉—思 想—领悟的天才系统的健全，而其他诗人只是思想或感觉时有闪光，却未能建成上述天才系 统。
陶渊明曾迫于生计，出任晋朝的几任地方官职。艺术家的气质终于使他不愿“为五斗米”向 所谓的长官——为他所不屑一顾的“乡里小儿”——“折腰”，最后归耕田园。在他的诗文 里，处处透露出艺术家特有的高旷、超然的气度。〖HTF〗〖GK2！〗
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一�