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我对枫丹白露的感觉，来自科罗用色彩画在画布上的树。在文化史中，枫丹白露与在它氛围中生长的巴比松画派联系在一起。在巴比松画派中，尽管科罗的名声在作为领袖的卢梭与米勒之下，但在一位挚友启蒙下，我还是最喜欢科罗。在美国，我应该看到过科罗的原作，但因为当初兴趣都在现代艺术，现在遗憾的是已没什么印象留下。从我买过法国出版的据说印刷比较接近原作的画册看，他的树较多弥漫着一种灰绿色，其构图前景一般都是一棵绿阴遍地的大树，旁边有弱一些的树作为陪衬。树边常有林中小路，通向类似远处幽静而又宁静的湖。在作为主体的树与延展的湖之间，树叶常在风中如绒毛般飞扬，树叶后的天空除了夕照，没有明媚的阳光。科罗画中的味道在于林中光线，他喜欢春天森林的感觉，喜欢早晨与黄昏，在色彩恬静与光线柔和的时候，表现晨雾中饱满的绿或者在夕照下丰润的金黄。
科罗的代表作是画于1864年、收藏于卢浮宫的《摩特枫丹的回忆》，这幅画只有65cm×89cm，只能算是小品。画这幅画时他68岁，构图还是一棵覆盖了画面三分之一的大树和一棵小树以及湖，小树与大树的枝梢连接在一起。这幅画的魅力还在光线构成的调子，仔细看，组成大树的除树干，就是那种色彩飘飞的叶子。而在地上，是白色野花与黄色灌木丛。树干下三个体积很小的少女，一个踮起脚尖采攀附在枝干上的蔓草花，一个蹲着捡摘下的花，另一个抬起手站在那里看。“摩特枫丹”是枫丹白露森林中的一个湖，科罗后来在1865年至1870年间又画了一幅《摩特枫丹的小船》，两棵树与湖的构图完全一样，只不过三个少女换成了湖边一叶载人的小舟，浪漫氛围减色不少。
科罗另一幅有名的作品，是画于1851年、现藏于奥塞博物馆的《清晨仙女的舞蹈》。此画描述在高大的树下仙女们围绕牧羊人的舞蹈，其中清晨天空的颜色丰富无比：蓝宝石色中融有浅金黄色与玫瑰色，而晨光中叶片的细微色彩精致至极。这幅画使我想到他写给同是巴比松画派的杜普列的一封信，“早晨三点钟起床，在树的环抱下坐下，睁大眼睛在那里等待。最初一片灰蒙蒙什么也看不见，是自然的白色画布，只不过微微勾出模糊的轮廓，所有东西都在充满黎明的新鲜空气中若隐若现。不久就感觉到太阳的光辉，但夜依旧匍匐着，像一层银色的薄膜蒙在绿色地带。不久，太阳的光亮一闪、两闪，渐渐放出金色的光线，小小的花群闪现出骄傲的目光。晶莹的露珠颤抖着，冰冷的树叶开始摇动，看不见的小鸟在树丛中开始唱歌，花儿摆出像是在祈祷的姿态。装饰着蝴蝶翅膀的爱的女神在草原上戏耍，使高高的草木掀起波浪。一切从未见过的东西都在眼前摇曳，晨雾弥漫，在升腾中渐渐被太阳吸收，于是锁在梦幻中的一切，终于都在光线中获得新生。”
其实，我更喜欢他1873年的《牧歌》与1874年的《明月的记忆》，前者是一种黄昏时的恬淡与透明，本来清晰的树干已经变得朦胧，那些树叶好像融化在了美丽的光线中。后者的树则完全成为了月光、云影与水中倒影的暗影衬托。而对他画面中树叶的感觉，我更喜欢他1870年的《亚维瑞城的景色》，画面上的树叶真是潇洒得漫天飞舞。亚维瑞在法国、瑞士、奥地利边境，科罗的父亲1817年在这里购置了一所别墅，科罗常在这里作画。
美术史上说，科罗连接的是普桑与洛兰建立的法国古典风景画传统，促使衰落了两个世纪的法国风景画复兴，而他又难以归位。我是把他的风景画看成一端连接古典，另一端连接印象派的浪漫主义巅峰。他对光的质感的捕捉和对满画面树叶飘飞的追求，其实更接近印象派。我觉得科罗画中的味道，首先在他的树、湖与云影中透出一种高贵感，这种高贵不知是他所面对的枫丹白露传递给他的，还是他血液里本身具备的。然后是一种神圣、崇高与庄严感，这种神圣、崇高与庄严同样分不清是他的宗教感所赋予，绘画圣经故事所带来，还是一代代被留有皇族记忆的森林所涂抹。科罗的画常常没有很绚丽的色彩，反而在柔和中略显灰暗。莫奈说他油色上得不够，因此很容易被岁月磨损。
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枫丹白露的科罗（2）
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科罗逝世于1875年，画《明月记忆》的半年多后。他死于胃癌，比巴比松画派的领袖米勒晚走了32天，最后倒在他自己的画室里。值得一提的是，艺术家科罗还是一个革命者，他是巴黎公社47名艺术委员会委员之一。
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1984年的阿城（1）
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1984年，阿城住在北京德胜门内大街253号，从厂桥的十字路口往北，一个大杂院里好像是往北一直走到尽头的一间屋子。屋子朝西有门、有窗户，南北都邻着别家；东边临街很高处有一扇小窗，街上有车开过，那堵墙好像会整个跟着颤抖。屋里光线很暗，除了西晒阳光占据的时候，好像都要开灯。
阿城因1984年在《上海文学》发表《棋王》而广为人知，其实之前他在文坛已混过十来年，上世纪70年代就参与了《今天》活动，然后在画画圈子里又是“星星”画派成员。他的《棋王》原是《北京文学》的退稿，那时候文学刊物禁忌还比较多，退稿原因是此稿写了知青生活中的阴暗面。当时北京有一个文学圈子，未被社会认可、有探索性的作品往往会从各种渠道流到李陀那里，请他鉴定，像认真假文物一样，由他再推荐给各等编辑。李陀因此也就有了“陀爷”的称呼。《棋王》就是经过李陀、郑万隆而输送给了当时《上海文学》的杨小敏，王蒙曾为这稿子没被《人民文学》抓住而嗟叹不已。而实际上，当时发表的《棋王》也是把结尾删改过的，删掉了王一生最后甘愿放弃到省城棋队，自愿留在地区，因为他认为，“吃好了比什么都强”。这种灰调子当时被认为有倾向问题。
我1984年认识阿城的时候是冬天，第一次找到他家是晚上，大杂院很黑，挨家挨户问，好不容易找到那间小屋。屋里吊着白纸糊的灯罩里一盏昏黄的灯，阿城坐在暗黑处，中式棉袄，头发很长。屋里用《棋王》所用描写，实在是“乱得不能再乱”，地上到处是陶罐，挂着的都是陕西民间工艺。那时手绣的鞋底、泥塑狮子都是上档次的东西。屋里挂着一幅中堂，上书三个大字“法无法”，然后是郑板桥的条幅“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。
1984年阿城边写小说，边还在自己办一个公司。那时候是个人都要办个公司，大家流传的说法是，天上掉块石头，砸死的肯定是个皮包公司经理。他公司的狐朋狗友每晚11点之后都要到他家里聚会，然后他自称散伙后才可坐下写东西，等街上有人声时再打着哈欠睡觉。那时候没有呼机、手机，一般情况下找他不是晚上公司聚会之时，就得早上9点他起床之前。我每每早上骑车到他那里，总见他头钻在被窝里蜷缩着，从被窝里传出的声音总是：“讨债的又来了？”1984年阿城好像是总算有了用武之地，几番武艺一起都抡。他最好的朋友是贵州的尹光中与南京的朱新建，与尹切磋的是烧土陶，他好像自己建了一个窑，做傩戏面具那样的东西，高行健后来排《野人》就是他们设计的舞美。尹光中的烧陶粗犷地夸张变形，讲究一种原始的力度。与朱新建，则是切磋春宫画里的文人气。朱新建的画，现在说法是追求艳俗，画的女人往往头大脚小戴红肚兜，一副慵懒姿态。阿城津津乐道的就是从俗人俗事中来寻找“真味道”，而俗事中最饶有趣味者自然是对女人的把玩。当时他以玉来比喻女人——温婉、含蓄、缠绵，更是千回百转。
阿城当时的反应极其敏锐，是个聪明至极之人。王朔在后来曾经写文章说，北京这个地方每几十年就有一个人成精，这些年养成的精就是阿城。1984年时我对阿城的佩服是他从摄影、绘画、音乐、笔记小说到吃喝玩乐的各等技艺，几乎无所不通无所不精。从意大利歌剧到京剧、京韵大鼓；从八大山人、石涛再到卡拉斯、小彩舞，几乎样样都有积累都能说出名堂。上世纪80年代北京文化圈，大家时间还有富裕，聚在一起天南海北闲侃的机会还比较多。阿城在《棋王》发表之后，总是每档侃席中的主角。他的好处是说起什么都不动声色，等大家被他逗得前仰后合，他还是不动声色地问，“有那么好笑吗？”我读马立诚后来的一篇文章，说有人称他在北京听阿城侃了十年，没一夜说的内容是重复的。这显然有些夸张，但阿城读书之广及读后咀嚼积累下来的东西，也确实非一般人能比。
1984年的阿城也许因为睡眠不足也抽烟过多，总是面有菜色的样子。早上屋里案上经常遗留着晚上剩下的熟食与啤酒瓶，那时阿城在家里吃得最多的就是面条。他告诉我，他家里门从来不上锁，朋友们来了，他即使不在也自由进出，尽兴而来尽兴而去。我比较深的记忆是，门开着，屋里空无一人，过一会儿阿城推门进来，手里就托着一斤面条。据他自己说，因为没锁门，他家里曾被贼偷得“一塌糊涂”，他笑说贼偷走了夹在《金瓶梅》里的存折却没拿走《金瓶梅》。
现在想想，那时候阿城的成功是比较早地认识到了“反其道而行之”、“九九归一”的重要性。他说《棋王》的成功只不过别人都在“化腐朽为神奇”而他在“化神奇为腐朽”，大家都用功于“神奇”时他反过来找出了“腐朽”。他入迷的是表现“无相者于相而离象”，那时�