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，是张艺谋与巩俐对中国电影的贡献。在此之后，巩俐没有塑造出更有代表性的艺术形象，而张艺谋也没有找到一个巩俐式的女演员——章子怡当然还算是一个好演员，但她的意义，更主要的是一个走向国际化的中国女演员的代表。从气质从演技上说，章子怡都不如巩俐来得丰厚有力，而且也没有参与到一个电影史中的代系构成中去（巩俐应当是第五代作品的一个有机组成部分）。
《一个都不能少》
1997年，张艺谋没有创作新片，而是导演了歌剧《图兰朵》，——1998年《图兰朵》在紫禁城演出，成为当年的一个文化事件。但是这一年更重要的是，他拍了《一个都不能少》，一个非常“主旋律”的电影。
《一个都不能少》回到了《秋菊打官司》的纪实的路子上去，而且走得更彻底。这一次，“纪实”不仅仅是一种手段，而贯穿到影片的精神内涵中去。这个影片有一个真实的故事背景，用的实景拍摄，非职业演员。于是这个影片比起《秋菊打官司》，有一种真正的质感与力量。——歪歪倒倒的小学校，拼拼凑凑的课桌椅，找不到读过初中、高中的代课老师，学校一分钱也没有，连粉笔都有要数着用。这些东西在影片中，构成了真正触动内心的地方。张艺谋是以一种乐观的叙事态度来讲这一整个故事，十三岁的小老师魏敏芝的“一根筋”，成为情节发展的性格推动力，并且也引发了许多幽默的小片段。而这个影片中的幽默，虽然还是看得出来有意为之的造作痕迹，但是非职业演员本身的不造作消解了编剧导演的“用心”，使这些幽默之处质朴自然起来（比方魏敏芝唱歌那个段落）。一些小情节安排得也合情合理，魏敏芝对问题的解决方式，都是一般教条化的主旋律影片想象不出来的（比方魏敏芝叫张慧科拿出钱来赔粉笔）。因此，影片的前半部分，相当自然动人，——保持了生活相当一部分的原生状态，没有用一个创作者的角度态度去做过分的计划与干扰，这是张艺谋在处理《一个都不能少》这样的题材时一个正确的策略。虽然他还是把有些情节编织地过分煸情（这部影片的音乐极其程式化：在一个“感人”的情节与画面出现时，熟滥的“人间充满爱”式的音乐就准时响起），比如他让张慧科念的张明仙的那篇作文，但总体而言，影片还是是从“纪实”中取得自身的感人之处。张艺谋的艺术手段从来都不是节制的，而是过度的，但这个片子中，导演的过度浮在了表面，画面本身，人物本身，有着更深层的意义。
《一个都不能少》获得了中国电影华表奖优秀故事片奖与最佳导演奖，这是一个政府奖，奖给一个与希望工程有关的电影是很自然的。它的题材其实非常重大，——关于教育问题，还兼及到城乡问题。而张艺谋选择的提出问题的角度很有戏剧性：一个“一根筋”的小老师记住了前任老师的要求，就把“一个都不能少”的原则贯彻到底。但在一种社会的结构性失衡中，“一个都不能少”如果能真正地达到？在影片中，村委会——政府力量，是做不到的，于是张艺谋把解决途径，转向了电视台——媒介力量。
魏敏芝去市里寻找张慧科，而张慧科在火车站丢失了。她看到了墙上的寻人启事，就也买了白纸墨汁，打算这样找人。但有人告诉她：这个没用，最好登报，登报也未必管用，最好能上电视。电视作为一种大众媒体，在当今社会中，已经成为一种能够产生巨大社会作用的独立力量。但是要利用这种力量，第一，是有门槛的，电视台作为一个权力机构，是个门禁森严的地方，魏敏芝凭着自己的“一根筋”，在电视台门口问一个又一个戴眼镜的男人：“你是不是台长？”最后终于进入到电视台中，有了自己的申诉机会，是一件概率性很低的事。第二，这个权力机构必定要改造个人诉求，把它纳入自身的话语体系。女主播向魏敏芝问一个个问题，从而把整个事件上升到具备一种意识形态的代表意义，正反映了这一点。最后，在电视台的帮助下，魏敏芝不但找到了张慧科，小学校也获得了各方捐赠，学校不再缺粉笔了，有了一盒又一盒好看的彩色粉笔，每个孩子都在黑板上写下了一个字。——这个有象征意味的结尾很美好，但是，未免过于轻巧。
第二部分 张艺谋批判现实神话（3）
这就是张艺谋的问题：他几乎总是拍不好电影的结尾。他拍的电影中能够看得出他的操作能力、控制能力，他独特的艺术趣味，但是在电影的结尾，这个导演总是暴露出他缺乏真正深入的思想力，或者真正直面的勇气。一般说来，他的电影的结尾都是封闭式的，处理“过去的”题材，一般给出一个圆圈式的轮回结局；处理“现在的”题材，一般给出一个圆满的，或者乐观的结局。
《一个都不能少》的结尾的问题在于，它提供的解决方案是缺乏普泛可行性的。不是每一个小学校都有一个“一根筋”的魏敏芝（她之所以坚持“一个都不能少”的前提也是偶然的），也不是每个孩子的走失都能得到电视台的关注。当然，大众媒体的介入是一件很好的事，它能够树立典型事件与典型人物，加深大众对教育问题的关注度与参与度，但它不是一个可能从根本上解决这个问题的主体。当将最后的希望孤注一掷地搁在大众媒体上时，并且展现出乐观的心态时，这种希望就显得华而不实。张艺谋的问题，在于他把这个问题处理得太轻省了，他非常迅速地把这个问题真正的严酷性给滑过去，而给出了一个轻巧的答案。
在影片中，魏敏芝坐在电视台的演播室里，面对着摄像机圆圆的镜头。——这个镜头得到了两个特写，象是一种力量的源泉。但是，仅仅从“镜头”，就能够给出一个完美的结局吗？在媒体与个人的协作中，可以解决一些同样是“个人”的问题，结构性的问题，还需要从一个更高的角度加以审视。在这个意义上，如果把《一个都不能少》也理解为一部大众媒体的作品，在意识形态与现实，在大众媒介与个人之间，做了一点力所能及的事，那就不必苛责于它。——但是，如果一部大众文化产品，对于大众意识起到了误导的作用，那么其中的危险性，还是应当警觉的。
《我的父亲母亲》与《幸福时光》
以《我的父亲母亲》里，“过去”与“现在”被联连起来。而现在是灰色的，过去是彩色的。张艺谋用怀旧的姿态拍这部片子，他既怀念一种简单纯洁的人际关系，也怀念一种自然简朴的生活方式，前者是通过爱情，男性与女性的关系表达的；后者是通过亲情，子辈与父辈的关系表达的。二者通过一个二重叙事的框架建构起来。但为什么要采用这个过于强调的二重叙事框架？如果只有一重叙事会有什么结果？这是对《我的父亲母亲》的疑问的起点。
在影片中张艺谋抽空了社会政治、经济的诸多因素，只留下一个纯粹的爱情故事，就使得许多细节不太合逻辑：按时间推算以及影片中的蛛丝马迹暗示（如骆先生被定为右派），故事大概发生在五十年代后期，那是个政治、经济的大环境都相当严峻的时期，被打成右派的骆先生恐怕不能沉浸在一段美丽的爱情里，招娣恐怕也不能天天烙出葱花油饼、煮出饺子，她母女二人的生活来源也颇为可疑——倘若只有一重叙事的话，这些不合逻辑之处会表现得相当尖锐，故事的可信性遭到怀疑后，爱情的可靠只怕也要遭到质疑，于是张艺谋采用了一个看起来不免有点奇怪的结构：一段特别简单，没太多曲折变化的故事配上了两段蛮长的，几乎有点笨重的头尾框架。这个框架的意义在哪里呢？它告诉你那回事是过去的、听说的、加上现在想象的东西。片子里不停有这样的话：“听父亲说”“听母亲说”“听支书说”“听乡亲们说”，于是一段实事就这样不停地被虚化了，它就是要被虚化到一个简单美好的故事的阶段，因为片子不断提醒我们这个“虚化”的动作，所以既然是回忆，难免有选择，选择的自然是美好的往事——这是大家都可以理解的，于是对不合逻辑之处就不那么苛求了，可以原谅了。
为了拍一个简单优美的故事而又不引起怀疑，张艺谋搭了一个间接叙事的框架，那么又为什么，这个爱情故事要被说得这么简短、简单呢？因为它是作为“城市文明”的参照面存在的。
虽然影片并没有直接表现出城市文明与自然状态的冲突，但设想一种自然状态并将之美化，已经是城市文明的所作所为。在黑白的现在时的世界里，天空是灰白的，大地是苍黑的，没有一个年轻女性，没有什么富有生命力的、流动的、弹性的东西，曾经上演过动人的爱情剧的小学校破败不堪，生命与文明都没有了光彩。是在这样的框架里头，张艺谋说他的故事的，于是绿草地、白桦林、红棉袄就有了非同寻常的意义，那代表了人类所向往的一个境界，因为这样向往，所以反而把它设置在过去，象发生过的一样，这当然也是对未来的极端没有信心：未来是不可能这样了。在这样的境界里，生命是活泼泼的，文明也是新鲜有号召力的，有一种初始阶段的生机，还没有腐败或者枯槁，就好象那围了白桦木篱笆的小学校，新门新窗新刷的墙，干净、兴旺、向上，于是一切都自然不需要解释，一切都简单而没有造作，空气都特别友善与宽容，等待着一个美满的结局。——而值得注意的是，这样的结局已经被虚化处理了，是叙述出来的，轻描淡写的，而没有如意想中那样进行浓墨重彩的渲染，因而二重叙述的结果，使它好象可�