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子等）和历史故事（如纣王等），人物比例虽不相称（头大，为了眉目清楚），
但面部表情，神态，都极生动。
漆器上比石刻上更便于表现云气的飘荡和在云气中飞走的动物。具有这
种装饰的漆盒、漆盘等，都曾在河北怀安及朝鲜平壤等地发现。装饰着同样
题材的金银错铜筒，除了山西阳高汉墓出土的以外，在平壤附近也曾发现。
汉代关于丝织工艺设有专门的工场。山东临淄及其附近的齐郡，是自战
国以来天下驰名的工艺中心，在汉代特别以丝织负盛名。齐郡的丝织品有各
种名目，例如：平织的“纨素”，轻而薄的“绢”，纠织有孔的“■”，提
花的“绫”等等。齐郡也有刺绣。陈留郡的襄邑（今河南开封附近）的织锦
也是被称道的。
新疆曾发现汉代的成匹的绢。绢端上注明产地、长度和重量，可知是齐
郡产品，作为商品贩往国外的。
根据蒙古及新疆、甘肃各地发现的汉锦，可见有很进步的技术。有提花
菱纹地的绢，更有色彩丰富的锦和“织成”。汉锦上运用了红、褐、黄、青、
蓝等多种颜色，织出了多种花纹；有的较简单，有的很复杂，如云、龙、动
物等；甚至织出了字句，如“延年益寿”、“长乐明光”、“登高”（即《邺
中记》所说的“大登高锦”或“小登高锦”）、“韩仁绣交龙，子孙无亟”
（即《邺中记》所说的“大交龙锦”或“小交龙锦”）、“新神灵广成寿万
年”、“云昌万岁宜子孙”、“君时于意”、“鹄群下”等（图89、90）。
汉代的“织成”（即后世的刻丝，是中国丝织的一种特殊技术，织时用小梭，
可以模仿绘画织出自由的花样），能织出山、树、云等花样。汉代丝织加工
技术中，已出现了“钉线”的绣法。
汉代的陶器中，在黑色陶器上涂了硃色和在灰色陶器上敷了白粉，再涂
绘以黑色和红色的装饰花纹的，占有一定数量（图92）。这些陶器现在可知
是模仿铜用具或其他生活用具的明器。汉代陶器中有两种特别值得重视：铅
釉粗陶和透明釉炻器。
低温烧成的铅釉陶器是中国流传很久的一种陶器，现在发现的汉代这种
陶器是目前所知的最早的遗物。这种陶器表面敷釉，釉中含铅质，烧成温度
为摄氏八百度左右。釉的颜色，最常见的是绿色，其他有黄、褐、白、蓝等
各种色泽。汉代的铅釉陶器的形状有多种。绿釉或桔黄釉的壶，上面有凸起
的浮雕式的狩猎纹装饰，可以看出完全是仿铜器形式的。
汉代的透明釉炻器（半陶半瓷），浙江富阳曾发现很多，可能是西汉时
期的圆盒及洗之类的陶器。而有年代可考的，最早的是有永元十一年（公元
九九年）年号的墓砖及一同出土的六件器皿，发现地点是河南信阳。后于此
的是在杭州发现的有永康二年（公元一六八年）年号的墓砖和同时出土的飞
鸟楼阁等复杂装饰的器物。另外，在广州发现西汉初年带釉的陶尊和东汉时
期有釉斑的明器（考古学家意见也可能是自然釉，不是人工有意的加工）。
在相距如此遥远的地点都发现了釉陶，这说明釉陶在汉代的出现已不是偶然
的了。这种釉陶的共同特点是器胎较薄，较坚实，扣之有声，烧成温度在一
千度以上，釉透明，如玻璃质，暗绿色或草绿色。广东发现的釉陶，透明釉
垂流积厚则呈不透明的浊白色以及暗蓝色（如宋代的钧窑釉色）。杭州发现
的汉代的这种釉陶，已经可以认为是南北朝隋唐以来流行的青瓷的真正开
始。
三国时期的青釉器物在浙江绍兴一带和南京附近都发现很多，其中有孙
吴年号的墓砖，也有附有年号的器物。可知在三世纪中叶，这种青色釉的色
泽已经是不复带浓厚的黄味，这显示在烧制技术上，瓷釉中铁的还原已大大
进了一步（图93）。
汉代的漆、丝织、制陶等工艺都已达到一定的水平，它们已经形成了南
北朝隋唐以来工艺传统的若干基础。汉代工艺及其以后的发展继承关系已很
明显。
第三节汉代美术的成就
汉代美术的起点是战国时代美术的水平；生活作为直接描写的对象，写
实的风格开始发展，而这也是古代美术发展的新的起点。艺术的认识生活的
作用，在范围上和方法上，都因汉代美术的发展而进入新的阶段。
汉代美术的题材，现存的实物和文字记载所称（主要是壁画和建筑装饰
的题材）完全相同。现存实物更为具体，大约可以分为三类：现实生活、历
史的和传说的人物故事、神话及关于自然现象的传说。
表现现实生活的绘画和雕塑作品占最大数量。墓室壁画、画像石、画像
砖及陶质明器，表现了战争、宴饮、乐舞、车骑、狩猎、庖厨和一些生产活
动（渔猎、牛耕、收获、煮盐、制车、炼铸等）。并创造了各种真实生动的
人物及动物艺术形象。这些作品，因题材具有社会性，描写具有真实性，而
有重要的现实主义的意义。例如：表现了宴饮与乐舞的场面，同时也详细而
具体的表现了庖厨中种种劳动，这就表明了贵族的逸乐与劳动人民的劳动的
联系，而且实际上也收到鲜明的对比效果。这种表现，虽不是古代作家的有
意的揭露，然而是根据实际存在的现象，表明了历史上存在的事实。
而且在表现现实生活的众多作品中，我们可以看出，人民的形象和他们
的活动，以及动物的运动，是获得更大的现实主义的意义和艺术上的成功。
贵族们，例如画像中的主人或酒宴的享用者，一般的是端坐着，是庄重、严
肃而呆板的，是一种比较僵硬的表现。表现死者一生的仕宦经历，多用车骑
行列，没有具体的描写。这些就都非常缺乏艺术的感人的力量。但是在表现
劳动人民的活动时（辽阳壁画，画像石及画像砖等），又是如何有趣、生动，
而且富于活力。陶俑中的劳动人民的形象，更是特别表现出了他们的善良可
亲的性格。
以历史的或传说的人物故事为题材的作品也不少，如：三皇、五帝、周
公辅成王、孔子见老子、侠客、列女诸故事。典籍中关于这种题材的壁画的
记述很多，并说明其目的是借这些图画来“成教化、助风俗”，宣传统治者
所需要的道德观念的。然而这些故事中的一部分，也正是歌颂一些历史上或
传说中的值得歌颂的英雄人物和有意义的故事。
古代帝王的传说，如：伏羲、女娲、神农、黄帝以及夏桀、周公辅成王
的故事等，都是在人民群众口头上长期流传的，它反映了人民群众对于祖国
悠久的历史、先人谛造文化的重视。蔺相如使秦、荆轲刺秦王和专诸、豫让
等刺客的故事，则是包含了歌颂义士侠客的英勇事迹和反抗行为的观点。其
他一些列女、孝子的故事中，也有值得注意的有益部分。例如秋胡妻在采桑
的时候，拒绝了一个不相识的男子的引诱，当她回家以后发现那男子原来就
是自己新婚五日就离家五年的丈夫秋胡，因而忿怒投河自杀；汉高祖刘邦的
将军王陵的老母，拒绝项羽部下的胁迫而自杀。这都是为社会剥夺了反抗能
力的妇女们，勇敢的反对不义的行为的故事。又如一向贫穷的董永为了葬埋
去世的父亲，不得不卖身为奴。虽然故事中说幸而有仙女来帮助得免沦为奴
仆的灾难，逃避了矛盾，但是农民的禁不起偶然灾祸的袭击的悲惨命运，却
正是历史的社会的真实。
其次是神话及关于自然现象的传说题材，在汉代美术中也是流行的。东
王公和西王母及其侍从的形象，和他们二人相会及欢宴的场面，是常见的装
饰的题材。雷公、织女、北斗星等自然神，朱雀（代表南方）、玄武（代表
北方）、青龙（代表东方）、白虎（代表西方）等方位神，象征祥瑞的龙凤
及其他珍禽异兽，异域的想象如贯胸国人等，这一些都反映了当时人们对于
客观世界的认识，这些认识具有最初的科学知识；而且，作为一种来自现实
生活的想象，其成为优美的创造，尤其在于体现了这一时期精神生活的多方
面的复杂联系。这些想象中包括了质朴的富有诗意的成分，也包括了追求美
好生活的强烈愿望。
汉代美术题材的多方面性，说明汉代美术的百科全书的性质。文学、历
史、天文、地理、哲学等社会思想意识的内容，美术家都企图用造型的方法
加以表现。相对于这一时代的历史水平，汉代美术的题材是广泛地来自社会
现实生活的各个方面的。
汉代美术在艺术表现上，技法古拙而风格鲜明。
汉代绘画用单线勾勒是主要的表现手段。孝堂山“郭巨祠”画像石和某
些空心砖，是最朴质的一种，人物形象只有正面及侧面两种，从大的动作姿
态着眼，构图平列所有形象，多是不断的重复，不作纵深和远近的空间关系
处理。在大多数的山东画像石中，都具有这一些特点。武氏祠的雕制技术虽
然不同，表现人物动作及人物之间的联系相应更为复杂，注重装饰的效果（规
律化的处理形象的方法及充塞的疏密平均的画面，也是产生装饰效果的原
因）。在写实能力上达到较高的水平的，以望都汉墓壁画及四川的一部分画
像石及画像砖为代表。望都汉墓壁画中半侧面人物的形象，比例适当，身躯
动作自然，衣褶的处理和佩剑的安排都能与动作一致，面部神情也有刻划，
四川画像石及画像砖更能表现人在运动中，头与身躯不是同一方向的姿势。
与三国时代的“朱鲔祠”的画像石相对照，明显地表现出写实能力的进步，
不仅人物形象和望都汉墓壁画相似，对于面部和手的细微动作都作了描写，
而且处理成组人物，人物与环境的联系，都超过一般汉代绘画作品，也超过
了四川的画像石。
“朱鲔祠”画像石