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也传达出喜悦的心情（图244）。
《溪山秋霁图卷》（旧题郭熙，也有研究者认为是王诜的作品），表现
秋阳下清丽的风光，《关山春雪图》表现初春大雪阴霾的景象，都很成功。
这些作品都说明郭熙的山水画在竭力表现：“远近浅深、风雨明晦，四
时朝暮之所不同。”在这一时期，郭熙或其他山水画家在表现范围上和明确
的程度上都可能超过了以前的画家。
题名郭熙的《寒林图》刻画了极其寒苦荒瘠中生长的树木的形象。无名
氏的《溪山暮雪图》和《岷山晴雪图》表现了两种不同的雪景。
郭熙在理论上对山水画艺术的见解经他的儿子郭思整理成为《林泉高
致》一书，是我国古代绘画理论史籍的重要代表。
五、《林泉高致》和《图画见闻志》
《林泉高致》一书值得很好的整理与分析。现在我们只简要阐述他对于
山水画艺术的主张。
他认为山水画要表现意境。山水画不是单纯自然现象的再现，所以他主
张：学画花要四面围观，向下俯瞰；画山水要“远望以取其势，近看以取其
质”。要注意山水所可能引起的想象：“春山澹冶而如笑，夏天苍翠而如滴，
秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”同时，他又强调要精确的表现山水在
不同地理环境和气候、时间条件下的真实的面貌，例如傍晚的太阳就有这样
一些区别：春山晚照、雨过晚照、雪残晚照、疏林晚照、平川返照、远水晚
照等等，他例举了很多因地域、时间、气候不同而产生的变化。
所谓“意境”就是要通过真实地描写对象，体现优美的想象，而构成一
个统一的完整的艺术形象。
郭熙认为诗歌可能激发画家的想象；对于山水画艺术中的意境创造有启
发作用。他的儿子郭思曾举出一些充满视觉形象的诗；例如：“天遥来雁小，
江阔去帆孤。”“犬眠花影地，牛牧雨声陂。”郭熙把文人学士的诗歌和绘
画联系起来，充实自己的修养并作为创作构思的凭藉和参考。
这一时期编纂起来的一部重要的绘画理论书：《图画见闻志》（郭若虚）
是唐代《历代名画记》的续编，纂集了从会昌元年（公元八四一年）到熙宁
七年（公元一○七四年）之间的绘画史资料，同时也提出许多足以反映那一
时期绘画实践的理论主张。其《论制作楷模》一节就专讲描写的具体性，例
如，画人物、和尚、道士、皇帝、外夷、儒贤、武士、隐逸、贵戚、帝释、
鬼神、仕女、田家等等都要表现出不同的气质。画鸟“必须知识诸禽形体名
件”，然后列举了那些名目。——这些要求精确表现的主张，反映了画家有
意识的提高表现技术。此一时期画家们在艺术上追求真实地具体地生动地描
绘对象，例如：人物画家努力画风俗画，花鸟画家描绘动植物的生活状态，
山水画家描绘自然风物的各种变化等。
《图画见闻志》是一部重要的绘画史著作。
第三节李公麟和文人学士的绘画活动
一、李公麟
李公麟（公元一○四九——一一○六年），字伯时，生于仁宗皇祐元年，
是崔白、郭熙初露头角的年代。熙宁三年（公元一○七○年）登进士第，到
哲宗元符三年（公元一一○○年），患风湿病，退休住在家乡安徽舒城自己
的庄园“龙眠山庄”，自称“龙眠居士”，在徽宗崇宁五年（公元一一○六
年）去世。
李公麟作官三十年，也是他的艺术逐渐成熟，成为名画家的时期：这一
时期也正是王安石变法失败，转入史称“朋党”之争的时期。李公麟和王安
石的关系很好，熙宁七年以后，王安石失势，退居金陵，曾与李公麟同游，
并赠诗四首，但同时，李公麟和反对王安石的苏轼等关系也很亲密。
李公麟和苏轼、黄庭坚、米芾等人同是驸马王诜家的座上客。他们在王
诜家里的聚会曾被纪录在李公麟画的《西园雅集图》（现存各种摹本）中，
米芾也为此写了一篇文章。他们十几个人在王诜家的花园中饮酒、作诗、写
字画画、谈禅、论道等等。这是他们交游的第一个时期，是在苏轼被黜，离
开汴梁去杭州作官以前。元丰七年（公元一○八四年）苏轼因作诗遭祸，陷
入险境，王诜也被诛连，据说李公麟在街上遇见苏家人，就以扇遮面，因而
受到人们的讥笑。李公麟和苏轼等人第二次交游是在哲宗元祐年间，那时王
安石已经去世，正是旧党短期得势，而苏轼又恢复了自己的政治地位的时候，
李公麟又画了第二幅《西园雅集图》。苏轼和黄庭坚的诗集中载多首赠诗和
称赞他作品的诗。
李公麟对于古代的美术修养极深。对古器物和古文字具有知识，曾摹绘
古代的铜器并加以考订，他参加了整理皇家收藏的古器物的工作。他的父亲
李虚一收藏古代画迹很多，他都进行临摹，并且也临摹了很多他人收藏的名
迹。他保存了很多自己临摹前代名画的副本。
他的绘画才能，首先表现在他的题材的多样性上。他擅长鞍马、佛像、
人物和山水。他在临摹古人名迹中掌握了绘画技法，而越出古人的成法。
李公麟擅长画马和人物。他画的人物，据说能够从外貌上区别出“廊庙
馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶”等社会各阶层人的特点，并能分别
出地域和种族的具体特点，及动作表情的各种具体状态。他的艺术创造有生
活现实性为基础，所以他敢于追求新的表现。他敢于突破前人的定式，画长
带观音，飘带长过一身有半，还画过石上卧观音，这些都是他创造的新式样。
他的创造性还表现在他对题材的理解上，他画“观自在观音”，不是按照一
般流行的坐相，他说“自在在心，不在相”，不必限制于某一固定的坐相，
而是另创一种他认为能表现出心情自在的坐相。他画陶潜的“归去来辞”一
诗把表现的重点放在正在思维中的神态上，不在一般化的描写田园松菊等自
然风物，而注重描绘“临清流处”——发人深思的流水。
李公麟画汉代的将军李广夺了胡人的马逃回来，在马上引弓瞄准追骑，
箭锋所指，人马就应弦而倒。李公麟自己说，如果是旁人画就要画箭射中追
骑了。可见李公麟很了解艺术的真实有别于生活的真实，表面上好象不合理，
而能产生更强烈的艺术力量。
从以上文字记载中知道他的作品大多是插图性质的。如《孝经图》、《离
骚九歌图》、《君臣故实图》、《华严变相图》、《三清图》、《郭子仪单
骑降虏图》、《维摩演教图》、《蕃王礼佛图》等等。这些题目告诉我们，
其内容是儒家的或佛教道教的经典故事。
他的作品现存已很少。《五马图》是一件重要作品，他创造了五匹矫健
的骏马的形象，成功地描写了马的外形，并充分的表现了马的内在特点。单
线勾出了马的整个外形轮廓，身体的重量感，各部分的质感，甚至光泽的效
果（图245）。他也画了五个牵马的人，其中牵了“凤头骢”的于阗国人是
一个健壮的、朴质沉着的外族人的形象。
《临韦偃牧放图》画马千余匹，声势浩大，充分表达了对马的礼赞，代
表了他认真临摹前人作品的成就（图246）。
《维摩诘图》被认为是李公麟的作品。维摩诘的形象是一个古代士大夫
的典型形象。他的懈闲、颓唐、宁静的神情，说明他长于思索怯于行动的性
格，说明他只是生活的享受者和消极的旁观者，已经失去作为生活的积极干
预者和创造者的活力了。
《免胄图》也被认为是李公麟的作品。这幅宋代的绘画可能是李公麟作
品的摹本，题材和李公麟的《郭子仪单骑降虏图》相同。《免胄图》在艺术
上是一幅成功的作品。唐代的将军郭子仪和回纥族酋长们在共同反对安禄山
的战斗中结成了友谊，取得了唐和回纥间的和解。在战场上郭子仪为了表示
和平意向和镇定，单骑出阵，解甲释兵，徒步向回纥酋长走来，回纥酋长辨
认出是郭子仪本人的时候慌忙下马行礼。画幅描写了这一由战争转入和平解
决的片刻。远处有跃跃欲试，急切求战的回纥骑兵和严阵以待的唐骑兵，充
满了战斗气氛，说明了战斗的环境。全画省略了背景，在处理距离和空间关
系上取得表现的更大自由。这幅画在处理题材和构图上是成功的。
其他被称为李公麟的作品还有很多。过去很多鉴赏家都把纸本白描作为
李公麟的一个特点和标准。若干宋代绘画（包括壁画）的粉本往往都是在纸
上用单线勾绘的，完成的作品，一般是绢本敷彩。李公麟发展“纸本白描”
成为一种有自己的艺术特点的表现方法，在李公麟的手中，单依线表现对象，
使其有一种朴素、优美动人的风格。
《五马图》和《维摩诘图》标志着单线勾勒的技法在中国绘画艺术中的
巨大成就。单线勾勒的写实能力在于它有可能表现对象的形体、质感、量感、
运动、空间。所以单线勾勒是一种效果明显而高度简洁的描绘技法。
李公麟是一个卓越的现实主义艺术的大师。他在绘画史上的地位尚有待
更细致的分析，他创造了富于概括力的真实而鲜明的艺术形象，他掌握极优
美的提炼形象的能力和表现技巧。但是他之选取非现实性的题材的倾向和追
求一种与士大夫的生活密切联系的细腻的趣味，都说明他的艺术中蕴藏了一
个危机。
二、王诜、赵令穰的小景山水
王诜（公元一○三六一？年）是贵族，诗人，山水画家。李公麟绘制的
《西园雅集图》为了解当时王诜和文人的交游和文化生活方面，提供了形象
的资料。王诜和苏轼同属于旧党，曾受到压制，最后在郁郁中死去。
他的山水画长于画富有诗意的平远小景。所谓“烟江远壑”、“柳溪渔
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