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与平衡，幻觉往往成为他最好的方式。按严格心理学上定义：幻觉是没有外物刺激下就能出现的虚假知觉，变态知觉。荣格在《心理学与文学》的那篇著名文论中就非常推崇幻觉，他说：
我们必须承认，幻觉表现出一种比人类情感更深沉更难忘的经验……我们相信这种幻觉是一种真实而又原始的经验。”（24）
有才华的诗人不仅先天具有较好的幻觉素质，而且能在幻觉发生的刹那就转化为创造性的异想能力，甚至也为“超验”的发生提供原始的前提。
顾城的奇特就在于：特别发达的幻觉和特别张扬的异想双向递增耦合达到顶峰时，被他凝睇的每一个事物都会发生大大的扭曲、变形，超出一般人的想象之外，并迅速分解，化合成一个自足的幻象世界。如果说《暮年》
一大群石子／拖着尾巴／在磨擦生铁的容器／有一勺锡水／想变成月亮／绝望地向四面溅开／……你的钢盔油亮／你像甲虫一样／拼命用脚拨土／直到凯旋柱“当啷”一响／打翻了国会和菜盆
虽然充满浓郁的梦幻感还容易理解，那么到了实验性作品《布林》则会叫人诧异得目瞪口呆。诗人的幻觉与异想已发展到梦呓的极端。他制造一个“极北极国”和一个外星人物式的布林的奇遇，布林生下来时“蜘蛛正在开舞会”，他一迈步就跨出摇篮，公文包里“包着高度机密的尿布”，他回收鞋子换了潜艇，和好几个总统一起转业去“攻占法兰西银行”；布林曾经发现公路“用细钢缆拴住袜子／一直溜进深深的沼泽”“在那里／拖鞋们兴奋大叫／变成了一群青蛙”；布林曾经遇到强盗，他们砍坏了“八小时和一块手表”，布林曾经报考催眠曲专业并祈祷上帝；保佑他多吃黑蝌蚪，少吃救生圈和鱼，保佑他的耳朵里有钟乳石，将成为旅游胜地，保佑他按时按量把异教徒变成电动玩具。布林后来要衰老，头上撒满面粉，下巴涂满豆芽，死时留下神秘的遗嘱：
所有交售悲哀的人／都必须像洋白菜那么团结／都必须用唯一的方法／转一下金字塔／使四面都沾满阳光／和细小的虾皮／然后，再努力／给年老的雅典城／装上／一副假牙
在这里，现实与超现实，梦幻与臆想，训诫与谵语，正经与荒诞，严肃与滑稽，嘲谑与幽默交织成一团纠缠不清的乱麻。在布林身上，有没有散发着多少躁动不安某种神经质？有没有释放着一以贯之早年延续下来的情结？有没有对现实隐约不满的排遣中巧妙的揶揄？有没有尽情于喜怒哀乐的宣泄夹杂若干隐喻？而这一切都是在不可思议的荒谬中（如同在另一个星球）进行。
诗人放纵心理潜流中的各种前意识、潜意识，让推向极端的幻想、妄想左右绾结各种缺乏内在关联的意象。自动写法在这里实行一次重大的实验。但不能不指出：艺术也恰恰在这里出现某种失控。极端的妄想狂热在这里成为呓语谵言的发射机；超现实的故事成了一个神经病患者的告白。即使把艺术家视为半个疯子的弗洛依德也早就预言在先：
如果幻想变得过于丰富，过分强烈，神经官能症和神经病发作的条件是成熟了。
——《创作家与白日梦》
由幻觉（包括幻听、幻视）机制引发的幻想异想以及联想想象——在这几种“合力”地基上所兴建的幻型世界，很大程度上是导源于艺术家的“病态心理”，就更具体的动因而言，有人归结于“期望或定势原理”（如美国詹姆土），有人用格式塔的“心理场”来解释（如考夫卡）。也有人用“内驱力”来探寻。所谓内驱力，是指未经意识到的一种发自本能的心理能量。
我们的心境、情感、内驱力和愿望，常常润色和改变着我们周围的所谓客观世界。我们的动作受种种无意识的内驱力所指导，我们把觉察到的那些需要与愿望是加在它们上面的（25）。
本能，潜意识，情绪所叠加统合的强大内驱力，以不自觉的无形的方式左右着艺术家各种心理图式，当强大的内驱力触动诗人潜在的情结“窦门”，同时诱发诗人天性中善良真纯的童贞，且加上长期来某种神经官能的亢奋而保持的近乎痴迷的扩张，一种由幻觉直接催化的异想型妄想型观照世界的方式，就逐渐成为了可能。
第三部分：论诗人的“白日梦”（1）
弗洛依德曾把人的幻想形式分为三类：白日梦、梦、艺术想象，这种分法是否全面合理暂且不论，他的那句意味深长的名言“我认为，大多数人一生都不断地做白日梦”——排除那个“大多数”多少有点极端的提法，我以为倒是十分准确点破顾城一生创作道路的全部奥秘。
倘若说，异想型人格决定了顾城创作个性的特色，那么“梦”则是诗人创作动力的燃点，只要一次小小的梦的游思的撩拨，诗人整部狂热机器就会痴迷般旋转不停。诗人已经完成的一千余首诗作，我敢肯定起码一半与梦有关。或者是梦境分厘不差的原始记录，或者是梦后的再加工，或者自一丝梦痕而繁衍，或者是梦象的另一种形式的转换，或者本身就是货真价实的白昼梦，或者是睡意、幻觉、潜意识、出神状态的混合。信手拈来仅仅以梦为题的也够可观的了：《梦》、《梦痕》、《梦后》、《在梦海边》、《风的梦》、《梦园》、《梦鸟》、《我梦见过鱼》……而那些隐匿在题目背后与内容紧密关联的梦境、梦呓、梦游、梦痕、梦思、梦语、梦象，更是五花八门，难以一一厘清。
“梦是愿望的达成”，许多人可以对弗氏的这句名言提出质疑，顾城却完全可以进一步改写成“梦，就是我的生存”。只要稍稍闭上眼睑，不，只要少许进入双目凝视的出神状态，梦的游思，乃至整个梦的世界便会频频出现。梦，具有一种非凡的力量，在它荒诞不经的表象后面，往往揭示着人的灵魂颤动，梦是在无意识状态下产生的一种艺术。它曲折地表达人心深处最隐蔽的需求、欲望。生命的各种机制可以在梦中自由勃动，心理图式的各种元素可以在梦中随机化合。在这戏剧性、荒诞性的黑箱舞台上，人的被压抑的能量获得了释放，人的本性在短暂中获得充分自由。顾城无时不在寻找梦，梦无时不在伴随顾城。
“自由的水泡／从梦海深处升起……”（《泡影》），现实中美好的愿望难以实现，他只好到梦中去满足“梦见自己的愿望／像星星一样，在燧石中闪烁／梦见自己在撞击的瞬间挣扎出来，变成火焰。”（《风的梦》）现实、痛苦、愿望、挣扎、欲求、超越……种种外在压迫与内心灵魂的格斗，眼前实际利益，市侩习性与乌托邦理想的冲突，奥勃洛莫夫式的慵懒与唐·吉诃德式追求的撕杀，丑小鸭的苦恼和白马王子自傲的纠缠……都可以在梦中找到落脚点。多数时候，天性决定他的梦是纯真的透明的，充满未来的憧憬：“夏日像一杯浓茶，此刻已经澄清／没有噩梦，没有蜷缩的影子”，而“阳光像木桨倚水倾斜，／浸在清凉的梦中。”少数时候，梦才是险恶的。面对强大的暴力，虚假，诗人只得借梦做武器或防空洞：“现在，我们去一个梦中避雨”（《梦园》）有时会变成吁求：“在大风暴来临的时候／请把我们的梦，一个个／安排在靠近海岸的洞窟里／我们的梦／也需要一个窝子／一个被太阳光烘干的／小小的安全角落”。诗人是不是过于软弱，过于屈服，他老是护卫着梦安全着梦？他的退缩、他的封闭，不能视为沉沦逃避，主要是一种期待一种积蓄，以便“飞过玻璃纸一样薄薄的早晨”，“飞过珍珠贝和吞食珍珠贝的海里／在一片湛蓝中／为信念燃烧”（《在大风暴来临的时候》）。
指责诗人缺乏什么铁马金戈的气概，黄钟大吕的声势，这无异于要求重返清一色的时代。每个诗人都有他独特的方式面对世界发言，这才符合真正的艺术规律。诗人以梦发言，银白色的、玫瑰色的、金黄色的、浅绿色的，天蓝色的大色块，时不时再抹几笔绛紫色与棕灰。爱的光晕、理想的烛焰、人性的温馨，流泄在一幅幅精致的水彩画面，给人清晰透明的感受。诗人早期的梦，尽管经过精心的主观变形、组合，梦的生成还带着比较明显的线性思维逻辑——在定向集结的基础上，多是并置的、串联的，且以清新简洁的外化形式最后导向比较明确的主题。它的“叙述”是传统的，浪漫主义式的，它的传达手段常常是我梦、我梦到、我梦想的模式及其相应变奏，直捷而明白，通过透明而姣美的意象中介，把读者迅速导向童话境界。
后期的梦则更多介入超现实主义成分：意识流的泛滥，梦幻神秘的氛围，自动写法的尝试使它的“叙述”方式不再呈现早期收敛式，而是隐蔽的发散式，一方面严谨的意象结构过渡到松散的意绪结构：
一间房子，离开了楼群／在空中独自行动／蓝幽的街在下面游泳……门大大开了／门撞在墙上／细小的精灵飞舞起来／蛾子在产卵后死去／外边没有人，一层层屋顶／雨在记忆中走着／远处的灯把你照耀
——《海的图案》
另一方面，逐渐确立的意绪结构仍夹带着先前的“象征基因”：
你登上了，一艘必将沉没的巨轮／它将在大海的呼吸中消失／……它空无一人，每扇门都将被打开／直到水手舵浮起清凉的火焰。
——《方舟》
诗人把梦中见到的沉船，用平静客观的叙事调子，不带主观变形手段予以平展，变得愈来愈简洁短小的篇幅暗示了现实世相和命运感。
超现实意识，神秘氛围，潜意识真性，象征底蕴，客观性“叙事”，融合成诗人后期“梦诗”的显著特色。《空袭之后》显然取材于某�