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中的衣服怎样关联着真实生活中的衣服”（1993：x）。霍兰德建议，艺术的形式化特质在阐明衣服应该怎样被穿着以及应该怎样审视着衣的身体这两个方面都是很重要的：艺术品的形式是如此重要，以至于“衣服吸引目光的方式很可能必须以流行的人物画像的视觉效果为中介”（1993：x）。不过，霍兰德主要通过艺术来阐明衣着——尽管不是通常的衣着（这是艺术与风俗史研究标准的进路）——的意义还是有问题的，因为她将她的对艺术表现的分析扩展到别的领域，她进而探索的是这些艺术表现形式如何影响了人们通常理解衣着与裸体的方式。比如贝尔（1976）就曾经提醒人们注意过分依赖绘画和印刷品中的时尚插图来研究服装与时尚的危险性，因为画家在绘画时肯定对人物的服装有所夸张与变形，而被画家描绘的人物为了绘画的需要，也肯定会特别挑选那些精心制作的服装。因此，绘画不一定会告诉我们人们在日常生活中都穿怎样的服装。这种研究方法之所以有问题，还因为在艺术品中被描绘的衣着很可能是精英阶层人物穿着的鲜衣美服，而不是“平头百姓”的普通衣着。正是这一层缘故，德·拉·哈耶（1988）和泰勒以及威尔逊（1989）在研究衣着与时尚时，为了考察时尚随着时代变化而发生的变化，所关注的焦点就不在绘画，而是其他种类的对于衣着与时尚的呈现。另外，麦克道尔（1992）和贝尔（1976）还指出了把焦点放在艺术形象或任何其他想像性描绘之上的研究进路的更进一步的问题所在，他们主张视觉信息也正是衣着的一部分：在这些历时性文献图画的记载中，我们所缺乏的是感官上对于衣服的“倾听”与“感觉”。霍兰德认为“艺术品中着装的人物形象比真实生活中的人物更有说服力也更容易被我们所了解”（1993：xi），她的这种主张在方法论上明显借鉴了巴特通过观察时尚杂志来把握时尚系统之运作的那种研究模式。艺术作品中所描写的身体可以呈现一种静态的、整洁的、比现实中的身体更加“有内涵”的身体形象，因此研究起来也可能更加容易。不过，日常生活中的衣服并不像艺术品中的服装，也不能假装是艺术品中的：日常生活中的衣服更接近或者更容易显露身体的形状，因此也更容易弄得皱巴巴、乱糟糟的。所以，专注于文本的研究进路不可能告诉我们有关衣着与时尚的其他许多方面的内容。
我并不认为专注于文本的研究既然是为了阐明衣着被艺术地呈现出来的方式亦即为了阐明理想形态的衣着样式，因而本身就是完全无效的。不过，我们确实也应该注意到这种专注于文本的研究进路最大的问题在于它巨大的影响力，以致排斥对时尚与衣着的其他方式的研究，还有就像霍兰德（1993）所做的那样，把文本分析方法任意扩展到文本以外的其他领域。通过将时尚与衣着文本化，这一类研究有时就很可能趋于简单化；如果人们日常的衣着实践被化约为一系列的文本，那么时尚与衣着的复杂性以及这种复杂性的切身化呈现就很可能被忽略。从活生生的生活经验的角度来研究时尚与衣着同样是有效的，但是我们在历史和当代的文献中却很少发现它们的位置。我们并不是要无视绘画和时尚杂志的重要影响力，但时尚/衣着的研究应该从仅仅专注于文本的风气中转移过来。时尚/衣着的研究关心的是人们怎样考虑他们和时尚的关系以及他们在特殊社会情境中如何着衣的方式。对主体的心态的考量必然要求我们的研究进入行为本身的“领域”，而不是继续呆在结构主义所占据的远离这一领域的超然的位置上。“情境身体实践”这个概念还将衣着视为一种切身化的体验以及个体在他们身体上面采取的日常性的行动的结果。
理论进路二：时尚与现代生活的条件
另一类研究时尚的文献已经出现，它们考察的是时尚的交往能力以及时尚在现代、晚期现代或后现代生活中所扮演的角色。芬克尔斯坦（1991）、吉登斯（1991）、森尼特（1977）、西美尔（1971）和威尔逊（1985，1992）等人的著作都试图将时尚理解为现代性或后现代性的一个必要的组成部分。尽管我将在第三、第四章详细讨论这些作者的研究方法，但这里仍然需要指出上述文献的一些主要的内容。有许多共同的论题将所有这些论者的思考联系在一起：关注急速变化的条件下身份认同的本质、探索现代性为了应付社会的急速变化而展开的自我的来源问题，考察衣着在自我呈现于现代社会舞台时所扮演的角色。这些论题也都是社会学所关心的对象，在做这样的考量时，他们不是从人类心理的角度或者非切身化的符号体系的观念出发来研究时尚系统，而是研究在衣着体系中起作用的各种社会力量，并且将时尚牢牢放置在现代性发展的语境中。
第二部分 建立时尚和服装的理论第14节 对于衣着和装饰品的理论解释（4）
在《梦中的装饰》（1985）一书中，威尔逊为我们从现代性的角度考察时尚提供了一个有力的理由。她批评各种解释时尚的理论（仿效说，时代精神说，作为语言的时尚，精神分析理论等等），认为所有这些理论大多犯了简单化的毛病，都没有把握到“时尚的目的性与创造性的方面”，以及时尚的“挑逗性和狡黠性的本质”（1985：58）。她提出可以用“现代主义”和“现代性”的概念来把握时尚的本质。她认为，时尚和现代艺术之间有一种亲和关系，而许多时尚的设计者都有目的地借鉴了现代艺术。她要起用现代性的概念，是因为它“似乎可以作为一种有用的方式来表示工业化资本主义文化生活永不停息的变化的欲望，以及时尚本身所表达的求新求变的特征”（1985：63）。时尚还是现代经验的一部分，因为时尚是现代城市经验的中心；衣着是大都会的一种“生存技巧”，它使一个人能够在现代大都会中能够以一定的方式和陌生人相遇。
在现代城市中依靠时尚来炫耀和自我表达，这也是理查德·森尼特的《公共人的没落》（1977）一书的中心议题。在他的研究中，布尔乔亚的发展以及18世纪晚期和19世纪公共空间与私人空间不断的分离，严重破坏了个人的公共生活。在整个18世纪随着浪漫主义的兴起，公共空间已经因为私人空间的侵入而遭到破坏，而这又是和在公共空间保持“本真”的要求同时出现的，这可以从那时的衣着很清楚地看出来。直到18世纪中叶前后，外表还没有被人们看作是表达自我的渠道，那时候外表只是“和自我保持一定距离”的东西。18世纪的贵族阶级，无论男性还是女性，都喜欢穿精心制作的服装，化很浓的妆，戴浮华的假发，但这种时尚目的并不是试图表现人的个性。精心制作的华丽服装的作用，恰恰是要将穿着者的身体（因而也是他们的身份）固定在某个位置上，就像剧院里的“戏装”那样：此时的身体不过是一副“衣裳架子”罢了。外表只是和游戏与表演有关，它使得个人能够在公共天地游刃有余。不过，正如浪漫主义所主张的反对人为而崇尚“自然”与“本真”的人性那样，衣着与外表应该与个人的身份联系起来的那种意识也就在这个时候出现了。
现代的个体，意识到别人是通过他或她的外表来读解他这个人的（正如我们将在第四章讨论的那样）。乔安娜妮·芬克尔斯坦（1991）也提出过这个观点。和森尼特一样，她对于将一个人的外表和这个人的身份联系起来的“本真化叙述”的历史很感兴趣。尽管19世纪一度流行的面相学理论如今看来已经是荒诞不经了，但芬克尔斯坦认为面相学理论并未消失：人们现在观察一个人，通常所采取形式仍然是先看这个人的身体、衣着和整个的外表。既然那么在乎别人对外表所赋予的意义，人们现在当然越来越喜欢通过整容外科手术或衣着来精心应付别人投在他们的外表之上的苛刻的目光；而且我们也确实越来越在乎我们的外表是否会是“非本真的”或过于人工化的。所以芬克尔斯坦说，现代世界是一个非常自相矛盾的社会。
正如我将在第三、第四章所讨论的，现代社会已经不断地赋予身体以重要的意义，这一现象其实还可以追溯到18世纪以前，而且我们也将它视为更加悠久的“文明化进程”的一部分。埃利亚斯（1978）指出过在欧洲宫廷社会里身体曾经以怎样的方式成为显示一个人的身份地位和与众不同之处。在宫廷，社会角色与地位是通过一个人控制身体的水平、良好的做派和优雅的风度显示出来的，而骑士的等级也会视他们管理身体与保持“文明”的外表的水平而或升或降。埃利亚斯坚持认为，对森尼特和芬克尔斯坦所解释的17、18和19世纪对身体外表的不同侧重来说，他所探讨的这个“文明化进程”已经属于前史了。在当代社会，身体不仅如布尔迪厄（1984）所指出的承担着显示人们的社会地位与与众不同之处的功能，还越来越被视为自我的容器，它表示着一个人的“个性”与“本真性”。费瑟斯通（1991b）对社会与文化的变化进行了分门别类的研究，他认为在20世纪早期已经出现了“表演性的自我”。他考察了这种新的自我表现形式（尤其是照相术和好莱坞电影）对于日常生活的渗透，他认为这些自我表现形式和化妆品工业一起，一直不断地关注着身体的外表和健康、年轻与美。按照费瑟斯通的说法，这就导致了现代自我的产生，现代自我特别对如何向别人显示自己感兴趣；在个人幸福与完满的追求中，外表变得越来越重要了。谢林（1993）在谈论20世纪许多“身体计划”像节食、健美运动之类时，也提出了类似的论题，他认为这些所谓的“身体计划”都是旨在对于�