按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
酝庋氖芎φ叨际怯膳猿涞薄！ �
尽管80年代的电视节目看起来很像是古老的历史，但是有一点需要记住：那时候看电视的十几岁的少女已经长大，成为90年代的婚礼产业的目标消费者。正如一个在90年代中期简单地举行了婚礼的女人告诉我的那样，在她成长的时候没有一个妻子偶像。她知道自己并不想成为母亲那样的家庭主妇。但是她还是想要婚礼提供的种种东西。“当我在成长的时候，我的榜样是莫菲·布朗。”她说，“现在我长大了，忽然间结婚了。我将来也不打算洗衣煮饭。我的意思是说，我能保持房间整洁，我也知道怎么去喂饱自己。但是我不会像我妈妈那样守在家里，生三个孩子，整天忙着照顾他们。”
到了90年代，电视上对单身女人的描述落入到了很愚蠢的陈词滥调中。正如一项研究所指出的那样，单身女性角色很极端化地描述为两种类型，要不是“婚姻市场中可怜的滞销品”，既不幸又绝望，或者是“权力欲望强烈，迷恋金钱与名声”。家庭剧《三十以后》（Thirtysometing）中，就表现了正在文化中悄然萌生的这种两极化分裂，在剧中，霍普（Hope）是一个平静的、理想化的居家妻子和母亲，与那些努力挣扎却经受挫折的单身女性形成了鲜明的对比。艾伦（Ellen）是一个为工作奔波的雅皮士，没有自己的私人生活。美莉莎（Melissa）是一个工作狂热的摄影师。
那些没有事业追求的单身女性同样是被污蔑的对象。她们被看作是随波逐流又自恋的人，比如《莫雷·多德的日与夜》（The Days and Nights of Molly Dodd）中的主角就是这样一个人。这部片子在1987年到1988年播出，后来又曾被重播。莫雷是纽约的一个30多岁的离婚女人，她很有魅力，几乎把自己的全部时间都用在了吃喝玩乐上了，谈恋爱，变换工作。她甚至糊里糊涂地怀了孕，还弄不清孩子的父亲是谁。
很讽刺的是，惟一能够逃脱这种类型化描述的单身女性是女性同性恋。这好似因为她们最终为社会所接受。在20世纪70年代，激进的女性主义者把女性同性恋抬高到“终于不需要自行车的鱼”。偶尔，她们被表现为引诱女人离开她们的丈夫，比如在伍迪·艾伦拍摄于1979年的电影《曼哈顿》（Manhattan）中，梅丽尔·斯特里普扮演了一个愤怒的女性主义者，她离开了丈夫去和另外一个女人生活在一起。到了80年代末期，女性同性恋关系与其说是一种意识形态，不如说是用来吸引观众的一个手段。麦当娜和桑德拉·伯纳德（Sandra Bernhard）在电视说她们是“一对”。《律政风云》（LALaw）和《罗西尼》（Roseanne）用两个女演员接吻的海报吸引了大批的观众。1993年，《新闻周刊》（Newsweek）和《纽约杂志》（New York）都宣布“同性恋”和特色小吃店与健身操教练不一样，而是一个潮流。《名利场》的封面让一个女同性恋歌手坐在一个理发用的椅子上，模特辛迪·克劳弗（Cindy Crawford）身穿一件短浴衣和一双细高跟靴子给她刮脸。
第七部第七部分不做妻子（7）
同一年，滚石每年一度的“风云榜”把女性同性恋命名为“最具震撼力的亚文化”。这些“风云”的女性同性恋与社会能够接受的女性标准是一致的。她们很“女性化”，被称为“魅力同性恋”或者是“口红同性恋”。大学里一下子出现了许多LUG，这是“同性恋到大学毕业”（lesbiansuntil graduation）的缩写，这些女生在玩弄她们的原初欲望。
回顾一下就会发现，围绕着女性同性恋产生的种种说法是90年代的单身女人成为重要消
费阶层的一个先兆。但是对于那些异性恋的单身女性来说，诱使她们消费的招数更为阴险，因为到处都有提醒她们去购买幻想的文字——这一幻想中她们是拼了命也要把自己嫁出去的样子。灰姑娘的神话，还有类似事业的成功并不会带来幸福这样不断被重复的说法，共同构成了一个关于受挫的、孤独的、不完善的单身女性的陈腐形式。到了90年代中期，当家务神话盛行一时，由安·玛丽倡导的单身女性应该有的乐观主义被冲击得溃不成军。
取代安·玛丽和玛丽·里查德的是由布里奇特·琼斯激发出来的一系列虚构的单身女人形象。布里奇特·琼斯是海伦·菲尔丁（Helen Fielding）的畅销小说《布里奇特·琼斯的日记》（Bridget Jones’s Diary）一书中的主角。她是一个略带神经质的女人，喜欢自我鞭挞，很想拥有一份美满的婚姻但是却对此缺乏足够的把握能力。她最早出现在海伦·菲尔丁为英国的《独立报》撰写的专栏文章里。对于这些年来充斥在杂志、电视和自助书籍里的那些令人厌倦的女性形象来说，布里奇特的故事是一个讽刺，在那些文本中存在的单身职业女性很快就接近30岁了，陷入到对结婚的狂热中难以自拔。女性杂志中总是不断提倡自我发展，布里奇特的故事也很逼真地体现了这一点：她的日记以一张乱七八糟的表格开始，其中包括“注重内在的平衡、权威和自我感觉，女人在没有男朋友的时候也保持一种完美的生活状态才是找到男朋友的最好方式”。她把自己喝了多少酒、摄入了多少卡路里、吸了几棵烟都有章有法地一一记录下来。
尽管布里奇特看上去那么琐碎，她的故事还是在女人中引起了巨大的共鸣。她是真实的，她的希望经常会破灭，因为她是那样地渴望真爱。这本书中的主角布里奇特最大的恐惧是“孤独地死去，在三个星期后才被人发现”，这无疑是很可怕的。当这部小说被改编成电影后，这一情景得到了强调，因为这是所有单身女性的噩梦。身穿睡衣的布里奇特一个人在肮脏的公寓里，因为醉酒愈发无法掩饰自己内心的悲哀，她低声说，“只有我自己”。就在这时候，背景中的电视正在播放《致命的吸引力》，亚力克斯正试图谋杀平静生活着的家庭主妇贝丝。
菲尔丁很是机智地捕捉到了《致命的吸引力》中所阐发的幸福的已婚女性与痛苦的单身女性之间的冲突。她重又使用了18世纪用来描述未婚的下层人的“独身”（Singletons），发明了一个短语叫“自鸣得意的已婚者”（smug marrieds）用来描述那些用故意屈尊的同情对待他们的单身朋友的自满的夫妇。她很聪明地给了这个故事一个灰姑娘式的结尾：布里奇特最终找到了她的白马王子迈克·达斯（Mark Darcy）。
很快美国的布里奇特也出现了。她的名字叫艾丽·麦克白，是拥有一个法律学位的布里奇特。她是一个很情绪化的人，一点事就会激动起来。她喜欢在出庭的时候穿合体的套装。这个由女演员卡丽斯塔·佛拉赫特（Calista Flockhart）扮演的角色，喜欢参考教人们找丈夫的指导用书《规则》。在和一个对她很有意思的人不咸不淡地约了两次会后，她对她的同屋抱怨说：“怎么都得注意到我是一个很性感的人吧！难道他就不能碰我一下？”当有人向她倾诉的时候，她向一个同事发牢骚，“我想要的是富有和成功，还要有三个孩子和一个能哄我高兴的丈夫。看看我吧——我甚至不喜欢我的头发！”
评论家认为艾丽的不安全感很是可爱。一个男作家说艾丽·麦克白“拥有我想要的每一种品质（这也是男人希望女人拥有的品质）……”旧金山的一家报纸说：“和摩尔塑造的玛丽·里查德很像，佛拉赫特扮演的艾丽·麦克白传达出一种既有力又微妙的吸引力”。乔伊斯·麦克米伦（Joyce Macmillan）在《沙龙》（Salon）上写的文章则说：“艾丽·麦克白这一角色喻示着今天的女性已经超越了女性主义这一层面，展现出我们从未发现的那一面——她是如此有力以至于能够自我贬低，如此精明以至于不怕退居边缘，如此勇敢不怕呈现出自己的懦弱。”
艾丽是一个很可笑的女人，她喜欢穿儿童睡衣就寝，喜欢和自己想像中的那个男人一起翩翩起舞。但是这对于她来说非常真实。她的工作在一步步地进步。她的孤独也是确实存在着的。对于那些曾经在电影和电视屏幕上占主导地位的富有威胁性的单身职业女性形象来说，艾丽的出现起到了纠正的作用。尽管她走向了另外一个极端，作为黄金时间播出的电视剧中的角色无可非议，但却很难让人严肃对待。但是，媒体仍然不断对这形象进行解构，似乎这是一个真实的人物。
单身女性的新标志人物是《欲望城市》中的那些女人。这部电视剧在1998年开始播出，是以坎迪斯·布什奈尔（Candace Bushnell）在《纽约观察》上长期开设的专栏为蓝本编写的，这个专栏主要是评论曼哈顿的媒体精英的性生活，后来成了一部畅销小说。在专栏里被详细描写了生活状况的女人们包括布什奈尔自己，她们从不像布里奇特那样对个人生活充满了抱怨。她们把自己的生活安排得井井有条，至少她们在努力这样做。“我们满意地坐在这里，喝点茶，仿佛我们是某个俱乐部的成员。”布什奈尔这样写到：“我们努力工作并为此而自豪，做到这一点并不容易。这是一块完全独立的空间，在这里我们能够很奢侈地把男人当作性对象来对待。这需要艰苦的工作，忍受孤独，还要有实现的能力，因为从来没有什么人可以给你提供帮助，你必须照顾好自己。”
第七部第七部分不做妻子（8）
即使所有的女人都是白种人，都很富裕——在描绘单身女人时这是一个反复被提到的主题——她们还是有各自不同的个性与愿望。卡丽·布兰德肖（Carrie Bradshaw）作为这个电视剧的讲述者，是一个性爱专栏作者，总是在�