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匪夷所思，恰恰是最为发人深省。吴子牛的人道情怀，真正超越了具体历史阶段的现实功利。另外，影片创造性地将老年徐青果与青年徐青果并置于同一电影画面之中，使得半个世纪之前的往事恍如昨日，不仅是打破了回忆与叙事传统规范，同时也使得历史/现实一起成为观照/反思的对象。与此同时，大磨坊的设置，吊脚楼的搭建，葬礼氛围的营造，吴子牛的电影造型才干和场面调度的天赋得到了充分的发挥，影片的视听语言充满灵性。湘西的蒙蒙晨雾、苍苍暮霭带着楚文化的森森鬼气，也成了影片《大磨坊》中的一个重要的角色。如此等等，影片《大磨坊》堪称吴子牛电影创作中最具诗意的一部。
遗憾的是，吴子牛始终不是一个真正的哲人，以至于《大磨坊》的历史哲学意蕴没有得到更深层面的开掘。大磨坊的设置，无疑是一个天才的构想。不过，电影中更多的只是把它当成一种人物活动的处所、残酷杀戮的工具，有时也把它当成一种历史的见证或者说是历史的象征在前面所引述的《导演阐述》中即可看出作者有此感慨，主要是有感于历史的悠长和生命的短暂，但却始终没有让此大磨坊以历史象征的身份而成为影片叙事的真正主角。对于大水磨运动的周而复始，对于磨坊的历史与〃历史的磨道〃，吴子牛显得非常的迟钝。这当然是由他的历史观所决定的，在他的描述中，历史常常只是些过去了的故事。而没有真正意识到，即是不在吴子牛的创造性的电影画面里，老年的徐青果和青年的徐青果其实是生活在同一个历史的磨道之中。
尽管如此，《大磨坊》的审查仍有一番并非出乎意料的曲折，有人认为：“这部片子模糊革命暴力和血腥界限，歪曲了红军光辉形象……”129幸而最后还是被中宣部、电影局等领导部门审查通过。
在经过《大磨坊》的磨难之后，吴子牛的电影创作道路似乎出现了一种转折，他的电影风格突然为之一变。至少是在表面上，一般人很难看出影片《太阳山》与《大磨坊》是出于同一导演之手。实际上，无论是就中国大陆90年代初的电影创作环境而言，还是就吴子牛电影创作的心路历程而言，对影片《太阳山》的选择，都可以说是必然的。孔子曾说，未知生，焉知死；吴子牛则是相反，即知死，自会知生。创造过阴阳界上太多的鬼魂，大磨坊碾碎过太多的生命，吴子牛不能不疲倦，甚至不能不恐惧。另一方面，素有雄心大志的吴子牛，也到了寻找新路、改变风格的时候。于是，登上《太阳山》，讲述一段〃小人物，小家庭，大世界；南方印象，东方情调，世界倾向〃130的隔海相望而又忠贞不渝的爱情和咫尺天涯却又相依相伴的人生故事，岂非顺理成章？
影片《太阳山》拍得朴素沉静，叙事从容流畅，陶泽如（饰阿祥）、张力维（饰阿宁）及刘仲元（饰李大喜）等人物造型和艺术表演更是堪称精彩，给人留下了深深的印象。遗憾的是，该片的编剧实在缺乏想像力，不仅故事老套，细节上匠气明显；更主要的是对山里人生缺乏独到的体察，从而情调上时时露出小布尔乔亚的痕迹。加上吴子牛对这种生活方式和心灵活动并无胸中块垒，无可浇灌，只好随着剧本对阿宁的忠贞痴情、阿祥的朴素憨实、李大喜的木讷通达的概念化形象，做不含灵性的本分描红。结果，当然就只有小人物、小家庭、小格局，“大世界”或“世界倾向”云云，只能是“倾向世界”的梦想。
对于吴子牛而言，影片《火狐》的意义比《太阳山》无疑要重要得多。在某种意义上，《火狐》可以说是吴子牛的一段而且是唯一的一段精神的自叙传。影片中的放映员瘦子形象，几乎就是以导演吴子牛本人为精神原型。从自然走向都市的吴子牛，心里一直存在着回归自然的梦想，当年曾有过与漂流英雄尧茂书一起进行长江第一漂的冲动，甚至有过非常具体的计划和约定；因为在上大学“一年下来以后，我便产生了要不要回到我过去的生活圈子里的念头。结果我没有勇气做到这一点。进了大学，掌握了知识，反而失去了对生活思考的能力。生活变成了一种假想，一种臆造出来的东西。”131在这一意义上，电影《火狐》可以说是吴子牛在精神上的一次自我放逐，或者说是一次自我解放。
问题是，正如吴子牛当年所说的那样，影片《火狐》说到底也只能是一种生活的假想，都市文化人瘦子和山林自然人胡子从相互排斥到互换猎枪，说到底也不过是导演吴子牛心中的“一种臆想出来的东西”火狐狸原本就是一种假想。那么，对火狐狸的寻找与追逐当然也就只能是一种心灵的造影了。只是，这样一来，又使得整部电影的情节进程显得刻意求工，然而却匠气十足。瘦子放映员即使是回到大自然，也还是带着录音机，录下自己的口述日记；甚至禁不住要对一无所知的胡子讲述看电影的心得、解释第五代导演，倒是充分表现了吴子牛内心的无奈与寂寞。但对吴子牛的心路历程缺乏了解、更缺乏理解的观众，又如何能从瘦子的独白中感受到那一种文化心灵的苦涩？
这部影片的结局，是一种虚拟的满足。但导演吴子牛却满足于这种虚拟：“这两个由敌人而成为朋友的人给了我一种感悟，一如山林中那鸟儿寻觅到了不老的草而成为天堂中快活的鸟儿时，谁还在乎那狐狸呢？”132这无疑是说，吴子牛不再追逐那只有些虚无飘缈的“火狐狸”了。从此，他要做一只天堂里的快活鸟。影片《火狐》中的瘦子没有在大自然的森林里迷失，但他的导演吴子牛却迷失在自己心灵欲望的郁郁森林之中。
《中国电影十导演》 二吴子牛：入时的歌唱（1）
吴子牛要拍摄电影《南京大屠杀》，并不出人意料。很多人，包括吴子牛本人在内，都会认为，曾拍摄过大量战争题材影片，尤其是拍摄过《喋血黑谷》、《晚钟》等抗日题材影片的吴子牛，是拍摄《南京大屠杀》这一影片的最合适的人选，台湾投资人找到吴子牛拍摄《南京大屠杀》也就顺理成章。只是，谁也没有想到，吴子牛会把南京大屠杀这一人类历史上的惊人悲剧，和中华民族历史上的一段刻骨难忘的苦愤哀歌，拍摄成了一段哄孩子睡觉的稚子的童谣——“不要哭啊，南京/不要哭啊，宝宝/小帆船呀，你漂呀漂/扬子江，你快快跑/见到月亮，亲个嘴/见到太阳，问声好！”
看起来，吴子牛也曾为《南京大屠杀》的构想煞费苦心，以一个家庭的遭遇作为全剧的结构线索，突出平民的观点，堪称妙计。问题是，这个家庭的线索，实在难以串联起南京大劫难的全局；更大的问题是，这个家庭还是一个由中国丈夫、日本妻子所组成的特殊家庭，这就使得南京大屠杀的历史变成了一场概念化的戏剧或游戏。最后，一个叫做南京的中日混血儿与一群中国儿童突出危城，给人留下了美好的生命的歌唱，但这一段童谣像是要把一个民族的哭泣变成一支美妙的催眠曲。在理论上，人道的观点、平民的观点、国际的观点、生命的观点，都是无可非议的，这些当然都是入时的观点。问题是，人道的观点与战争的事实、平民的观点与全局的把握、国际的观点与民族的情感、生命的观点与死亡的真相之间，却还有非常复杂的矛盾关系需要认真处理。吴子牛的“观点”与1937年的南京大屠杀的“历史”之间，显然还有很大的一段距离。
应该说，影片《南京大屠杀》的场景布置、气氛营造、场面调度及其影片的拍摄质量都是第一流的。吴子牛卓越的电影导演才华，在这部影片中得到了淋漓尽致地发挥。问题在电影剧作方面。如果不考虑成贤一家为何不进入上海租界（孤岛），反而直奔南京危城这样一个生活常识问题，那么这个虚构的中日结合的特殊家庭的故事，大可拍成一部名为《南京历险记》的很好看的电影，影片最后的儿歌当然也可以保留，这部影片或许还能获得国际大奖。但，要让这个虚构的充满戏剧性及其人工痕迹的故事承担起串联南京大屠杀这样一个重任，显然是力不从心。这不是一般的大题小做，简直有些像是给泰山戴上瓜皮帽那样不伦不类。
问题也许还不是电影本身，而在于电影背后。吴子牛拍摄《南京大屠杀》这部影片，实在是太过仓促了。1994年5月18日接到询问是否打算拍摄《南京大屠杀》的电话，1994年8月开始采景，1994年12月13日正式开机拍摄，1995年3月完成外景拍摄，1995年5月完成样片133，在短短的一年时间内，完成《南京大屠杀》这样一部影片的联系、策划、编剧、采景、拍摄、制作，简直是大跃进的速度。这也许就是影片《南京大屠杀》难以令人满意的根本原因：吴子牛虽然多次拍摄过抗日战争，但他对抗日战争这段历史恐怕阅读和研究都还远远不够，而只是抽象地“思考”战争。包括吴子牛本人都忽视了一个基本事实，那就是他过去的电影中表现的其实不是战争本身，而只是对战争的“思考”。简单地说，吴子牛从来就不是抗日战争专家，更不是南京大屠杀历史专家，因而，以为他是拍摄南京大屠杀这一题材的最合适人选的想法，其实是一种想当然。如果给吴子牛两年以上的时间来熟悉这一段历史，认真地研读大量的事实资料，深思熟虑之后，再来拍摄《南京大屠杀》，就一定不是现在这个样子。可是，时间紧迫，根本来不及深思熟虑，甚至没有时间去消化资料。对于吴子牛而言，历史的经验实在值得注意。这种“一万年太久，只争朝夕”的作风，结果往往只能是来得快去得更快。这不仅只是影响到一部《南京大屠杀》，其实也影响到了吴子牛的大部分创作。
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