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蝗绯ぞ低凡患粲形兜溃裕纱嘤贸ぞ低罚罂榧艚印！�193如此，北京电影学院的学生问他为什么拍片总用固定的机位，侯孝贤回答：“这没什么，因为一移动就要穿帮。”因而“风格也许就是在克服困难中产生的。”194也就并不稀奇。这充分证明，对侯孝贤电影而言，重点是对象以及观察对象的态度和方式，表现的技巧和方法乃在其次。
诗篇这个概念，当然是一种比喻。侯孝贤电影当然不是诗篇，而是故事片，只不过，它们都不是通常的戏剧式或小说式的故事，而是散文式的风尘人生景观，其中饱含诗情。在形式上，侯孝贤电影也具有明显的诗性，或如论者所说是一种“诗情陈述”即“并不着力与铺排一般的戏剧冲突、情节偶合，也不醉心于创造一种紧张、刺激、动人心魄的画面效果，而是致力于一种诗情的追求”195。朱天文说：“‘侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人’，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧。”196具体说：“其作品的语义强力，不是指涉向外的理性概念，而是蕴含于气韵生动的作品意境本身。他的影片诗学，是‘天人合一’、‘自然天成’的气韵，是‘山川俯绣户，明月近雕梁’和‘羚羊挂角，无迹可求’的修辞风格。”197
侯孝贤电影的诗性，当然还可以证之以其独特的电影语言句法，即其电影的剪接方式。侯孝贤电影让人感到“愣”与“浑”的原因，在于它“不太理会好莱坞的透明剪辑原则。并不是经典的经验技巧全不用，而是不全用，有时故意不用，能‘圆’的却有意不去‘圆’……侯孝贤的影片是走情绪的。创作的原动力往往就是一种情绪，构思过程用情绪去渲染，拍摄时抓情绪，剪辑时卡情绪。”198更好的说法，也许是，侯孝贤的剪辑遵循的是诗歌语言的规则，如“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”这般镜头语言间似乎没有必然的逻辑关联，但却有内在的诗性联系。
朱天文如是说：“从来西方文学传统的最高境界不在诗，在悲剧。中国文学道统的精髓则在诗。诗是以反映无限时间空间的流变，对照着人在之中存在的事实。诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念……”199这正是侯孝贤电影创作的目标走向，也正是侯孝贤电影风格的常态特征，这也正是为什么人们总是喜欢把侯孝贤电影当成“东方电影”及其诗学传承的代表人物。
《中国电影十导演》 三黄健中：浪漫与忧患（图）
黄健中导演
黄健中导演是第四代导演中成就最为卓著者之一，20世纪80年代《小花》、《如意》、《良家妇女》等片为新时期中国电影艺术及文化的创新发展做出了开拓先河的卓越贡献；而90年代的《龙年警官》、《过年》和《米》等影片或随风弄潮，或另辟蹊径，显示出极其顽强的艺术生命力。当然，在过去的20余年电影创作生涯之中，黄健中导演也曾留下过许多遗憾，甚至败笔。因此，阅读黄健中导演20年来的所有影片、研究其起伏变化的创作轨迹，就是一件很有必要、也很有意义的工作。 20年来，黄健中始终在不断地求索与应变，但总体看来，却从未失去其浪漫与忧患风格特征。这既是黄健中导演的基本个性和成就标志，同时又恰恰正是其电影创作的局限所在。有时候，他的忧患会毁于不恰当的浪漫陈凯歌、张艺谋等第五代导演讽刺黄健中等人是“小布尔乔亚”201，大致应该是这个意思而有时候则相反。 在第四代导演中，黄健中最善苦读、勤思和电影理论文章写作，这同样既是他的优势、也是他的局限。他宣称“好导演应该也是思想家”202，或许还能被人接受；但他认为“一个艺术家如果不能在理性上把握宏观，那他的作品就只能是小家子气的，缺乏深度和广度，不具备艺术的品格”203，这样的艺术理论观点就未免过于武断。 黄健中对自己的电影创作有这样的总结：“如果对以往作品，得意之处作一个简述，那么我可以这么说：1984年拍摄《良家妇女》，我对‘性’的思考；1990年拍摄《龙年警官》对英雄的思考；1991年拍《过年》对宗法观念的思考；1995年拍《米》从文化角度对人类生存环境的思考；1999年拍《我的1919》对历史观的思考。”204这些话当然不可不信，但也决不可全信。因为关键不在于作者怎么说，而在于他怎么做；更何况，在艺术创作中，艺术家的情感与直觉往往比他的思考与理性更加重要。
《中国电影十导演》 三黄健中：上下求索（1）
黄健中导演在20世纪80年代的电影创作，有一种奇妙的曲线：作为副导演参与创作的《小花》让人耳目一新，独立执导的第一部影片《如意》显然更上层楼；但紧接着的《一叶小舟》、《二十六个姑娘》却坠入河谷；《良家妇女》再攀高峰，但接下来的《一个死者对生者的访问》和《贞女》则再度陷入低潮，以至于此后两年没有再拍电影。简单说就是：上下求索，两起两落。
如果认真研究这一曲线，自然会发现一个有趣的现象：凡是讲述过去的故事，黄健中的电影创作就取得成功；而凡是讲述现实的故事，他的电影创作就呈下滑趋势。说起来，这一现象恐怕是数十年来中国电影的一种值得研究的规律。当然，这样的创作曲线，不仅仅与作者的创作个性、创作方法或创作心态有关，同时实际上也与电影的文化传统、时代背景及其具体的创作环境密切相关。
1979年，38岁的黄健中以副导演的身份参与了影片《小花》的创作。虽然一些电影辞书的有关《小花》的条目中没有黄健中的名字205，但实际上，黄健中不仅参与了这部影片的创意和策划，担任了影片的剧本改写，还同老导演张铮一道担任了这部影片的执行导演206。因此，电影《小花》可以说是黄健中导演生涯的一个实实在在的起点。
无论是中国电影史书，还是全面论述中国新时期电影的论文，都不可能不提及电影《小花》。《小花》同《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等影片一起，被认为是1979年中国电影艺术复兴及其新时期开端的重要标志。22年前的中国电影观众，当不会忘记看《小花》受震撼的记忆，电影的一曲主题歌《妹妹找哥泪花流》传遍全国，也是一个最好的证明。当时围绕这部影片所展开的诸多争议，在今天的读者眼里或许会觉得不可思议，已不足道哉。当年所有指斥电影《小花》另类怪异的观点，都恰好做了这部影片独创求索的旁证。这部根据长篇小说《桐柏英雄》改编的电影，一改传统的战争影片的老套，“从内容到形式的探索都带有一定‘叛逆’性质。它既不是军事科教片，也不是某一辉煌战役的纪录，它不负有表现战略战术思想的任务。它只是通过三兄妹的命运谱写了一首革命战争中的抒情曲”207。
电影《小花》对观众的冲击力及其思想艺术成就，体现在人情主题、美感追求、电影化形式三方面。所谓人情主题，是指这部影片的情节主干不再是战争，而是战争背景下妹妹找哥哥、哥哥找妹妹、母亲找女儿、女儿找母亲的情感历程。这样的故事情节，不仅表现出革命者也有人情；更重要的是，这一系列的“找人”，实际上也成了新时期中国电影人文意识复兴的一种象征。所谓美感追求，不仅是指影片《小花》将大自然的魅力做了诗情画意的呈现，将残酷的战争背景做出如此标新立异的艺术处理；同时也是指电影的画面构图赏心悦目、光影效果美仑美奂，战争中的人情更是沁人心脾。电影中人搭浮桥、渡河冲锋的战争场面，将真实战争中的枪声、炮声、号角声全部虚化，让三兄妹的第一次团聚在红色滤光镜下、在动人的小提琴声中展现出前所未有的诗意化审美感染力。所谓电影化形式，是指影片作者将小说原作的情节结构当成电影的素材，进而避免线性的戏剧冲突形式，自觉地利用电影的蒙太奇手段呈现独特的视听表现形式。最典型的例子当然是在这部彩色影片中12处插入用以呈现情节倒叙、人物回忆、心理幻觉的黑白片段落，〃使整个故事在表现悲与欢、离与合的感情时色彩上更加浓烈，叙述方法也更加生动活泼；而且通过色彩的强烈对比和迅速变化，打破了时空概念，把过去、现在和幻觉交织在一起，产生明快的节奏、鲜明的情节变化和剧情上的波澜起伏〃208。这种形式上的探索和创新，实际上与1979年中国电影人的思想解放和艺术自觉紧密相关。
《小花》当然算不上一部成熟的艺术作品。实际上，在短短的几年之后，人们再看这部影片时，就产生了“恍若隔世”之感209。不仅影片中的错漏之处甚多，且影片中的人情抒发也留下了太多的人为做作的痕迹。当年的那些引起巨大争议的创新之举，其实不过在蹒跚学步，拘谨之态可掬。然而，所有这些，都不能掩盖一个事实，那就是当年《小花》带有明显反叛性、创造性的生气勃勃的绽放，不仅报道了春之消息，而且一花引来百花开。
《如意》是黄健中独立执导的第一部影片，这部影片为黄健中在中国当代影坛奠定了大导演的地位。与《小花》一样，这部影片在思想和艺术两方面具有先锋性和探索性；不一样的是，影片《如意》的创新探索不仅更加自觉，也更加成熟和大气。黄健中曾以《人·美学·电影》为题总结过电影《如意》的创作210，毫不犹豫地将“人”列在其电影创作的首要位置，可谓旗帜鲜明。这一观念，不仅使作者在艺术创作中能够纲举目张，在理论上也开始真正地名正言顺。在今天的读者观众看来，这种观点谈不上怎�