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第四篇 散文（1997～1998）第101节：小说的智慧（3）
三 存在不是什么
今日世界上，每时每刻都有人在编写和出版小说，其总量不计其数。然而，其中的绝大部分 只是在小说历史之外的小说生产而已。它们生产出来只是为了被消费掉，在完成之日已注定 要被遗忘。
只有在小说的历史之内，一部作品才可以作为价值而存在。怎样的作品才能进入小说的历史 呢？首先是对存在作出了新的揭示，其次，为了作出这一新的揭示，而在小说的形式上有新 的探索。
一个小说家必须具备存在的眼光，看到比现实更多的东西。然而，许多小说家都没有此种眼 光，他们或者囿于局部的现实，或者习惯于对现实作某种本质主义的抽象，把它缩减为现实 的某一个层面和侧面。昆德拉借用海德格尔的概念，称这种情况为〃存在的被遗忘〃。如此 写出来的小说，不过是小说化的情欲、忏悔、自传、报道、说教、布道、清算、告发、披露 隐私罢了。小说家诚然可以面对任何题材，甚至包括自己和他人的隐私这样的题材，功夫的 高下见之于对题材的处理，由此而显出他是一个露淫癖或窥淫癖患者，还是一个存在的研究 者。
一个小说家是一个存在的研究者，这意味着他与一切现实、他处理的一切题材都保持着一种 距离，这个距离是他作为研究者所必需的。无论何种现实，在他那里都成为研究存在以及表 达他对存在之认识的素材。也就是说，他不立足于任何一种现实，而是立足于小说，站在小 说的立场上研究它们。
对于昆德拉的一种普遍误解是把他看做一个不同政见者，一个政治性作家。请听昆德拉的回 答：〃您是共产主义者吗？不，我是小说家。〃〃您是不同政见者吗？不，我是小说 家。〃他明确地说，对于他，做小说家不只是实践一种文学形式，而是〃一种拒绝与任何政 治、宗教、意识形态、道德、集体相认同的立场〃。他还说，他憎恨想在艺术品中寻找一种 态度（政治的，哲学的，宗教的等等）的人们，而本来应该从中仅仅寻找一种认识的意图的。 我想起尼采的一个口气相反、实质相同的回答。他在国外漫游时，有人问他：〃德国有哲学 家吗？德国有诗人吗？德国有好书吗？〃他说他感到脸红，但以他即使在失望时也具有的勇气 答道：〃有的，俾斯麦！〃他之所以感到脸红，是因为德国的哲学家、诗人、作家丧失了独 立的哲学、诗、写作的立场，都站到政治的立场上去了。
如果说在政治和商业、宗教和世俗、传统和风尚、意识形态和流行思潮、社会秩序和大众传 媒等等立场之外，小说、诗还构成一种特殊的立场，那么，这无非是指个性的立场，美学的 立场，独立思考的立场，关注和研究存在的立场。在一切平庸的写作背后，我们都可发现这 种立场的阙如。
对于昆德拉来说，小说不只是一种文学体裁，更是一种看生活的眼光，一种智慧。因此，从 他对小说的看法中，我读出了他对生活的理解。用小说的智慧看，生活作为〃存在〃… …究竟是什么，或者说不是什么呢？
海德格尔本人也不能概括地说明什么是存在，昆德拉同样不能。然而，从他对以往和当今小说的批评中，我们可以知道存在以及以研究存在为使命的小说不是什么。
存在不是戏剧，小说不应把生活戏剧化。
存在不是抒情诗，小说不应把生活抒情化。
存在不是伦理，小说不是进行道德审判的场所。
存在不是政治，小说不是形象化的政治宣传或政治抗议。
存在不是世上最近发生的事，小说不是新闻报道。
存在不是某个人的经历，小说不是自传或传记。
第四篇 散文（1997～1998）第102节：小说的智慧（4）
四 在因果性之外
在一定的意义上，写小说就是编故事。在许多小说家心目中，编故事有一个样板，那就是戏 剧。他们把小说的空间设想成舞台，在其中安排曲折的悬念，扣人心弦的情节，离奇的巧合 ，激动人心的场面。他们让人物发表精彩的讲话。他们使劲儿吊读者的胃口。这样编出的故 事诚然使许多读者觉得过瘾，却与存在无关。
在小说中强化、营造、渲染生活的戏剧性因素，正是上个世纪小说家们的做法。在他们那里 ，场面成为小说构造的基本因素，小说宛如一个场面丰富的剧本。昆德拉推崇福楼拜、乔伊 斯、卡夫卡、海明威，因为他们使小说走出了这种戏剧性。把生活划分为日常性和戏剧性两 个方面，强化其戏剧性而舍弃其日常性，乃是现象和本质二分模式在小说领域内的一种运用 。在现实中，日常性与戏剧性是永远同在的，人们总是在平凡、寻常、偶然的气氛中相遇， 生活的这种散文性是人生在世的一种基本境况。在此意义上，昆德拉宣称，对散文的发现是 小说的〃本体论使命〃，这一使命是别的艺术无能承担的。
夸大戏剧性，拒斥日常性，这差不多构成了最悠久的美学传统。无论现实主义，还是浪漫主 义，都是在这一传统中生长出来的。从亚里士多德的〃情节的整一〃，到恩格斯的〃典型环 境中的典型性格〃，都是这一传统的理论表达。殊不知生活不是演戏，所谓〃人生大舞台， 舞台小人生〃乃是谎言，其代价是抹杀了日常性的美学意义。
事实上，自十九世纪后期以来，戏剧本身也在走出戏剧性，走向日常性。梅特林克曾经谈到 易卜生戏剧中的〃第二层次〃的对话，这些对话仿佛是多余的，而非必需的，实际上却具有 更深刻的真实性。在海明威的小说中，这种所谓〃第二层次〃的对话取得了完全的支配地位 。海明威的高明之处在于发现了日常生活中对话的真实结构。我们平时常常与人交谈，但我 们并不知道我们是怎样交谈的。海明威却通过一种简单而又漂亮的形式向我们显示：现实中 的对话总是被日常性所包围、延迟、中断、转移，因而不系统、不逻辑；在第三者听来，它 不易懂，是未说出的东西上面的一层薄薄的表面；它重复、笨拙，由此暴露了人物的特定想 法，并赋予对话以一种特殊的旋律。如果说雨果小说中的对话以其夸张的戏剧性使我们更深 地遗忘了现实中的对话之真相，那么，可以说海明威为我们找回了这个真相，使我们知道了 我们在日常生活中是怎样进行交谈的。
我们已经太习惯于用逻辑的方式理解生活，正是这种方式使我们的真实生活从未进入我们的 视野，成为被永远遗忘的存在。把生活戏剧化也是逻辑方式的产物，是因果性范畴演出的假 面舞会。
昆德拉讲述了一个绝妙的故事：一个男人和一个女人互相暗恋，等待着向对方倾诉衷肠的机 会。机会来了，有一天他俩去树林里采蘑菇，但两人都心慌意乱，沉默不语。也许为了掩饰 心中的慌乱，也为了打破沉默的尴尬，他们开始谈论蘑菇，于是一路上始终谈论着蘑菇，永 远失去了表白爱情的机会。
真正具讽刺意义的事情还在后面。这个男人当然十分沮丧，因为他毫无理由地失去了一次爱 情。然而，一个人能够原谅自己失去爱情，却决不能原谅自己毫无理由。于是，他对自己说 ：我之所以没有表白爱情，是因为忘不了死去的妻子。
德谟克利特曾说：只要找到一个因果性的解释，也胜过成为波斯人的王。我们虽然未必像他 那样藐视王位，却都和他一样热爱因果性的解释。为结果寻找原因，为行为寻找理由，几乎 成了我们的本能，以至于对事情演变的真实过程反而视而不见了。然而，正是对于一般人视 而不见的东西，好的小说家能够独具慧眼，加以复原。譬如说，他会向我们讲述蘑菇捣乱的 故事。相反，我们可以想像，大多数小说家一定会按照那个男人的解释来处理这个素材，向 我们讲述一个关于怀念亡妻的忠贞的故事。
按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理性作家，托尔斯泰是一位理性的、甚至有说教 气味的作家。在昆德拉看来，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小说中，思想构成了明确 的动机，人物只是思想的化身，其行为是思想的逻辑结果。譬如说，基里洛夫之所以自杀， 是因为他确信人只有信仰上帝才能活下去，而这一信仰已经破灭，于是他必须自杀。支配他 自杀的思想可归入非理性哲学的范畴，但这种思想是他的理性所把握的，其作用方式也是极 其理性、因果分明的。在生活中真正发生作用的非理性并不是某种非理性的哲学观念，而是 我们的理性思维无法把握的种种内在冲动、瞬时感觉、偶然遭遇及其对我们的作用过程。在 小说家中，正是托尔斯泰也许最早描述了生活的这个方面。
一个人自杀了，周围的人们就会寻找他自杀的原因。例如，悲观主义的思想，孤僻的性格， 忧郁症，失恋，生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人们就安心了，对这个人的自杀已 经有了一个解释，他在自杀前的种种表现或者被纳入这个解释，或者如果不能纳入 就被遗忘了。人们对生活的理解很像是在写案情报告。事实上，自杀者走向自杀的过程是复 杂的，在心理上尤其如此，其中有许多他自己也未必意识到的因素。你不能说这些被忽略了 的心理细节不是原因，因为任何一个细节的改变也许会导致完全不同的结局。导致某一结果 的原因几乎是无限的，所以也就不存在任何确定的因果性。小说家当然不可能穷尽一切细节 ，他的本领在于谋划一些看似不重要因而容易被忽视、实则真正起了作用的细节，在可能的 限度内复原生活的真实过程。例如，托尔斯泰