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布局和描写中严谨凝重、平实中正的风格，是同民族艺术传统相联系，相衔接的。与同代作家相比，叶绍钧的外文水平不算很高，接触的外国文学作品多是译本，但他的古文基础很扎实，编注过一些古典文学读本。因此，他对古典文学的文理、文心，是深有体会的。我国古人，非常讲究执术驭篇，文理周密，评价作品往往从文章法度着眼，把沉厚蕴藉、严密凝重、不迫不露的作品，称作“有韵致”、“有余味”。叶绍钧于此饶有心得，却没有被古人章法缚住手脚，他常常以意役法，出新意于法度之中。
叶绍钧是最关心现代汉语规范化的作家。他确确实实把小说当成“语言的”艺术，反对把语言看成是“小节”，他甚至说，“语言是作者可能使用的惟一的工具，成败利钝全在乎此”。他的小说语言也体现了“中正中见造诣”的艺术原则，纯净洗练，朴实自然，把一些普普通通的字眼运用得方圆恰切，尺寸精审，富有表现力和暗示力。
（录自杨义：《叶绍钧：真诚的人生派作家》，《中国现代小说史》第1册，人民文学出版社1986年版）
▲评许地山小说的宗教和哲理色彩
再回到《缀网劳蛛》。尚洁不爱财产，不求闻达，不怕别人讥讽嘲弄，也不求人理解怜恤。丈夫抛弃她，她平静地搬走；丈夫忏悔，她平静地搬回来。一切都顺其自然，不喜不怒。表面看来是逆来顺受的弱者，实际上却是达天知命的强者。人生就如入海采珠一样，能得什么，不得而知，但每天都得入海一遭。人生又如蜘蛛结网一样，难得网不破，但照结不误，破了再补。有一股前路茫茫的怅惘和无法排遣的悲哀，但主调是积极入世的。对照同时期的散文《海》，不难明白这一点。借用佛家思想，没有导向现实人生的否定，而是通过平衡心灵，净化情感，进一步强化生存的意志和行动的欲望，这是许地山小说奉献的带宗教色彩的生活哲理。
哲理小说以融合哲学和诗学为目标，这就必然产生一个矛盾：论形象性、情感性它不如纯文学，论思辨性、精确性它不如纯哲学。它的长处不在于哲学的通俗化或文学的抽象化，而在于借助诗的语言和情感的潮汐，表达人类对世界的永恒探索和对知识的不懈追求的决心和热望。很难设想，哲理小说能为当代人或后代人提供多少值得奉为圭臬的新的生活哲理。很多人对于哲理小说的偏爱，并非想从中获得什么立身处世之道，而是惊叹作家居然能把如此熟悉的哲理表达得如此生动！同样的，许地山的哲理小说长处不在于思辨的精确，而在于情感的真诚。用诗的语言来描述诗的意境，从中透出一点朦胧的哲理，便于读者去感受，去领味，去再创造。因此，显得空泛深邃。可惜，长期的书斋生活，严重限制了许地山的视野。他对自我情感体验深，对人生体验浅。当他刻画淳朴热情的人物性格时，他是成功的；可当他描绘纷纭复杂的社会人生时，则显得十分笨拙。而小说宣扬的有所为的“无为”、有所争的“不争”，作为保持心理平衡的个人修养，不无可取之处；但作为处世之道，则十分危险，很容易成为懦夫、奴才的遁词，特别是在阶级斗争激化的历史时期。
（录自陈平原：《许地山：饮过恒河圣水的奇人》，曾小逸编《走向世界文学》，湖南人民出版社1985年版）
▲关于《沉沦》的病态描写以及文体特征
《沉沦》的主人公在稠人广众之中总是感到孤独，总是感到别人对自己的压迫，以至离群索居，自怨自艾。这其实就是青春期常有的忧郁症，不过比较严重，到了病态的地步。这种忧郁症表现为在性的问题上格外的敏感，如主人公遇到日本女学生时，那种惊喜与害羞，那种忐忑不安，本来也就是青春期常有的对异性的敏感，不过小说突出了其中的夸大妄想狂的症状，又加上对于“弱国子民”地位的强烈的自惭，那复杂的病态情绪就带上了特有的时代色彩，“弱国子民”的自惭与爱的渴求，是小说情节发展中互相交叉的两个“声部”。读这小说时，如果把其中爱国的反抗的意蕴剥离出来，只能说是读懂了一部分，其实小说的大部分笔力是在写性的渴求，通过青春期忧郁症的描写表达性的苦闷，青春的伤感，这是更吸引人的地方。对异性爱的渴望而不得，并由此生出种种苦闷，实在是青春期常见的心理现象，《沉沦》把这种心理现象夸大了，写出其因压抑而生的精神变态与病态。如窥浴、嫖妓等等，在旧小说中也是常见的情节，但在《沉沦》中出现，就特别注重精神病态的揭示，灵与肉冲突的心理紧张在其中得以充分的表现。《沉沦》写病态，其意却不在展览病态，而在于正视作为人的天性中重要组成部分的情欲问题。五四时期个性解放的思潮促使人们开始尝试探讨这个敏感问题。郁达夫用小说的形式那么大胆地真率地写青春期的忧郁和因情欲问题引起的心理紧张，这在中国历来的文学中都是罕见的，郁达夫因此被视为敢于彻底暴露自我的作家。《沉沦》正视作为人性的情欲矛盾，题材和写法都有大的突破。
《沉沦》的故事不曲折，全篇由八小节组成，每一节叙一事或一种心境，结构也不紧凑，叙述显得有些拖沓。郁达夫并不善于讲故事，这篇小说如果从叙事的角度看，是并不怎么高明的，这都显示着初期现代小说的稚拙，但也有很吸引人的地方，那就是抒情。《沉沦》在描写主人公心境变迁的时候，常用抒情的笔调，有时是通过主人公特殊的感觉去捕捉和描绘事物，使描写富于情感色彩或象征的含义。如第一节写主人公避世的心情，那种融会于大自然的浪漫情怀，甚至感觉得到周围有“紫色的气息”；最后一节写主人公投海自尽前的种种神秘的幻觉也带有某些象征抒情的意味。读这样的描写，会感到郁达夫是极富才情的诗人，他在用作诗写散文的笔法写小说，不讲求结构，语言也少锤炼，如果从小说的一般要求来衡量，似乎写得“不到位”，但读起来又很觉随意和畅快。这种不拘形式的写法，也是郁达夫这篇小说获得成功的因素之一，因为“不拘”才彻底打破陈规旧习，就如同听惯了严整细密的“美声唱法”，偶尔听听“不经意”的流行歌曲，也会觉得很随意畅快。郁达夫带给五四一代青年和后人的不是什么“深刻”和“完整”，而是一种才情，一份率真。
（录自温儒敏：《一份率真，一份才情》，《郁达夫名作欣赏》，中国和平出版社1998年版）
▲关于“乡土文学”的流派特色
鲁迅将“乡土小说流派”的作家作品称为“侨寓文学”，其用意并不仅仅象人们所阐释的那样，只是“隐现着乡愁”。我以为，鲁迅之所以将这个流派与勃兰兑斯的“侨民文学”（亦作“流亡文学”）相比较，除去“乡愁”和“异域情调”的意义外，还有一个很重要的原因就在于，鲁迅和这一批“乡土小说”作家有着相同相近的观察社会与生活的共通视角，即：童年少年时期的乡村或乡镇生活（这成为一个作家永不磨灭的稳态心理结构）作为一种固定的、隐形的心理视角完整地保留在作家的记忆之中，“乡村”作为一个悲凉的或是浪漫的生活原型象征，它是作者心灵中未被熏染的一片净土。当这些乡村知识分子被生活驱逐到大都市后，新知识和新文明给作家带来了新的世界观和重新认知世界的方式，“城市”作为“乡村”的背反物，使作家更清楚地看到了“乡村”的本质。于是，一方面是对那一片“净土”的深刻眷恋；另一方面是对“乡村”的深刻批判，从某种意义上来说，“乡愁”便包含了批判的锋芒；而“异域情调”又蕴涵着对“乡土”生活的浪漫回忆。这种背反情绪的交织，几乎成为每一个乡土小说家共同的创作情感。从鲁迅开始，我们发现了这样一种特殊的情感互换的表现视角，即：乡村蒙昧视角与城市文明视角互换、互斥、互融的情感内容。也就是作者们采用的观念往往呈“二律背反”现象：有时是用经过文明熏陶的“城市人”眼光去看“乡下人”和“乡下事”；有时又站在“乡下人”的立场上去看待“城市文明”。所以，就整个“乡土小说流派”作品来看，由于每个作家在处理题材时的世界观和艺术心境的差异，在表现悲凉乡土上的情感也就有所不同，所呈现出的对乡土社会的文化批判力度也就因人而异。
作为寓居大都市的乡土小说作家，这些作家的作品之所以给人以美的感受，无疑是因为这些作品中散发出的浓郁的“异域情调”。这“异域情调”给人的餍足应该说是不同的美学感受。对于异乡人，它给予的是新鲜而惊奇的美学刺激；而对于同乡人，它给予的是怀乡和忆旧的再现性美感。平心而论，在寓居作家那里，文明与野蛮、进步与落后、先进与原始的反差越大，就越能产生出“异域情调”来。因而，象蹇先艾写封闭保守的、初民文化保存得较完好的边远地域的山民生活，则更能产生出较大的美学效应。
这一时期的乡土小说的美学特征多表现在作家们集中对地域风土人情和风俗画的描写上。当然，这风俗描写多半是和抨击封建礼教的主题内涵相联系的。同是“典妻”风俗的描写，台静农、许杰，乃至后来的柔石、罗叔等，无不注入了对封建礼教的抨击。但是，作为“为人生而艺术”的乡土作家们是有意识地将这一“五四”主题内涵纳入自己主观情感投射的轨迹的。如果缺乏这种自觉，乡土小说就会陷入另一种美学风范。作为“乡土小说流派”的作家，大都是“文学研究会”旗帜下的小说家，因此，他们不约而同地遵循为人生的宗旨，在涂抹风俗画面的同时，时时不忘对于人生和社会的强烈关注和介入。我们在众多�