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一种原始情绪。但是，随着心理距离的拉开，过去的一切再也不能对她施虐，这就使她能够抽身事外，而以一种审美静观的态度去忆旧。这就使自己的原始情绪升华为一种审美情感，并进而与题材融为一体。《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活，刻画的是动物般生存着的人们，但这里“仍然有美，即使这美有点病态”；这里有深刻的批判，但也有深情的憧憬——这种憧憬寄托在优美风景的摄取中、寄托在温暖人情的描绘上……置身事物的“朝花夕拾”使萧红的审美情感进一步熟习了起来。
其次，是叙述方式上对限制叙事的重点运用。……她的大部分的名篇（如《商市街》、《回忆鲁迅先生》、《手》、《牛车上》、《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》）重点运用了第一人称限制叙述角度。萧红是一位具有自由创造天性的作家，她尝试过各种叙述角度，我们看到，只有这种角度才深深地契合于她的那种天性，才使她的话语得到了得心应手的表达；而且，由于这种角度所特有的叙事功能也使她的作品增加了意蕴含量。在上面提及的作品中，萧红省却了许多描述情节过程的铺叙文字，作了一些大幅度的跳跃，这既显示了选择的自由，同时又在限定的篇幅中增加了意蕴厚度。此外，第一人称叙述角度还给萧红作品带来了真诚性和亲切感。在这些作品中，叙述者不再君临一切，而是与读者处在一种平等的对话地位，在真诚亲切的娓娓而谈中易于使读者发生一种艺术的共鸣和认同，从而使作品的艺术感染力在无形之中得到了加强。
第三，是情感评价上的心理视角。怀旧倾向和第一人称叙事角度说明萧红在审美趣味上是一位偏于主观的作家。这样，在艺术的情感评价上，她就很少以纯客观的描写显示其倾向性，而主要以心理视角直接显示其主观的情感评价。与她侧重运用的叙事角度相应，她所采用的情感评价上的心理视角主要是属于第一人称的。这样，作品中的“我”往往一身而两任，既是事件发生的见证人（有时甚至是事件的参与者），同时也是该事件的评价者。
在另一类作品中，萧红是从一个未谙世事的女孩所特有的心理视角出发来作出情感评价的，所以，常常故意举重若轻、大事小言甚至言不及义。这样，由这种心理视角所作出的情感评价与作品的客观倾向之间就形成了一定的睽离，于是艺术的反讽出现了。青年男女的恋爱悲剧在其他许多作家的笔下常常写得缠绵悱恻、哀婉动人，但是，描写翠姨和堂哥恋爱悲剧的《小城三月》却远没有那种呼天抢地、令人痛不欲生的美学效果。这是与从“我”这个“不识愁滋味”女孩的心理视角出发来进行情感评价有关的。其他如小团圆媳妇之死（《呼兰河传》）、冯二成子的遭遇（《后花园》）等，也属于这一类。可见，情感评价上的心理视角既增加了作品心理情感的容量，也增加了作品内部的张力。
在萧红作品中，抒情性主导功能的存在，极大地改变了叙事成分在作品中的地位和比重。它淡化了小说的情节性和戏剧性，而使小说常常变成了散文的连缀。在她的作品中，虽然叙事成分还存在着，但它本身并不是自足的，因而常常失去了它的独立的地位，而成为抒情所需的凭藉。与此相关，叙事成分的比重在她的作品中大大降低了。
萧红的创作极其重视对氛围的渲染。这种氛围是一种浸透了创作主体自身情感色彩因而具有浓郁抒情气氛的环境与背景。当萧红以满含情致的笔调一往情深地勾画她的故乡——茫茫东北平原上的风土人情、文化习俗、地理环境、历史变迁时，这些因素也就构成了浸润着作者主体情思的氛围。由于她是带着感情来抒写这一切的，因而比那些不动声色的客观介绍更具有一种动人的情韵。萧红对这种无处不在、具有弥散性特色的风俗氛围的着意渲染，既为作品中所有人物性格的形成、发展提供了一个满带情感色彩的背景，同时也使她的作品增加了情感容量。
情境和氛围是萧红作品中富有情致的片断和背景。而要使这二者融为一体，则必须由意味来贯穿、来激活。在萧红的作品中，意味是她与对象世界相拥抱、相撞击而产生的一种贯穿其创作过程的具有高度审美价值的情感态度，它来自于她对历史过程和现实生活的诗意感悟。当她以一种深情的忧郁的目光注视着东北大地上蚁子般生存的愚夫愚妇们时，一种难言的历史创痛和现实焦虑煎熬着她那敏感而痛苦的心灵，使她不能解脱，不能安然。因此，由此而产生的这种深刻而悲凉的人生哲学便成了贯穿其创作过程的意味。这种意味在作品中很难象情境那样从整体中分解开来，但是我们却能随时感觉得到、体察得到：
耿大先生被炭烟焗死了。
外边凉亭四角的铃子还在咯棱咯棱地响着。
因为今天起了一点小风，说不定一会工夫还要下清雪的。（《北中国》）
你在这里难道没有体味到那种比死更令人窒闷的关于生命的悲凉嘛？就是充满了喜剧气氛的《马伯乐》也令人感到了一种生命的无奈和哀伤。萧红曾称主人公是“忧伤的马伯乐”，这不就传达出这样的一种意味嘛？
而在萧红的作品中，如前所述，随着它们的叙事内容的大大削弱，其情节性也大为淡化。也许事件的过程还在，但这种过程常常为情境、氛围等一些富有情致的片断所打断。这样，就是在她的小说中也呈现出非情节化、非戏剧化的散文化特征。这种叙事作品散文化现象正标志着萧红作品在结构方式上对时间性因果关系的忽略。
……在这种散文化的结构中，时间、过程、情节不再对她形成束缚，因此，她可以放开手脚、从容不迫地抒情达意了。为了实现这一目的，她常常在作品中随意地打破时空限制、切断故事情节。这种对情节结构的有意损毁，正体现了她对抒情功能的审美追求。
当然，我们说萧红作品的结构是一种散文化的结构，这并不意味着她的作品只是一些随机片断的随意堆砌。……在她的比较成功的作品中，对象主体虽然丰富驳杂，似乎是信手拈来，但是，细细品味，她还是有选择的。这表现在这些对象主体大都是为她的这种意味所浸润过的。表面上看来似乎是风马牛不相及的对象主体，例如《呼兰河传》中的风俗这位历史老人、小团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子等形象，无一不是浸染了这种意味的。这样，不管作者在选取对象主体时随意性、跳跃性有多大，只要意味蕴含其中，那就取得了内在的统一性和结构感。可见，意味对于萧红的作品起了一种自组织作用。
萧红作品具有双重结构：一是外在的空间结构，二是内在的心理情感结构。前者是后者的外化，而后者则是前者的根据。二者的关系犹如一个镍币的两面，是相互统一、相互依存的。
总之，萧红散文类作品对情境意味等中国传统美学精髓的追求，恰恰是通过在结构形式上对传统叙事类作品情节结构的陌生化而得以实现的。如果说因袭常常是出于一种惰性的话，那么，“越轨”（陌生化）则是一种有意为之的追求。这种追求既体现了萧红勇于创新的才情，又构成了她独具一格的文体特色。
（录自秦林芳：《萧红创作的文体特色》，《江海学刊》1992年第2期）
▲评《春阳》并论新感觉派创作
有趣的是，施蛰存的性爱与现代文明相矛盾的主题，与他早期怀旧的现实内容，最终打成了一片。小资产阶级对社会贫富分化的伤感，曾经侵入到阅事未深的少男少女纯真无邪的初恋之中，到了《善女人行品》集里，统统成为一种普遍的都市的郁结与苦闷。这里有少妇的苦闷（《狮子座流星》），老小姐的苦闷（《雾》），病妻的苦闷（《残秋的下弦月》），也有《春阳》里这个旧式的妇女面对资本主义都市的“今天”，徒然地进行了一次注定要失败的抗争。
这抗争起于性爱，性爱表面上由春天的阳光诱发，实际盖源于婵阿姨中意那个年轻行员的潜意识。这就是一个弗洛伊德心理小说的框架。这种故事，如果换到作者早期来写，往往会把性爱本身表现得高于一切，并抽掉丰富多样的人与社会关联的背景，使文学降为离奇的心理病例。到了《春阳》，施蛰存在描写性心理时，已经大大渗入了社会变迁的历史内容了。婵阿姨，这个旧式的牺牲了青春的中年财婆，在商业性大都会的生活面前，引起了一场爱情心理的波动。她反抗地想挥霍一次，去爱、去生活一次，最后把自己骗回到银行行员那里，却发现这一切有情有意的构想，不过是一个受雇职员对所有主顾的亲切客套罢了（而且女顾客越是年轻艳丽，接待便越亲切）。她垮了下来，迅速地退回到原先的生活轨道上去。她命定只有去保持产业，在那上面寻找惟一的又随时可以崩溃的精神寄托，这就是《春阳》的本事。它从妇女的角度道出用财产交换生命的可悲。婵阿姨被压抑的性心理，打上了中国半封建社会肌体上二、三十年代以来局部资本主义化的印迹。不过，这里的社会变迁是隐的，包含在人物心理变迁之内。十几年里上海的畸形繁荣，与其周围古旧保守的城镇农村的关系的演变，都包含在春阳一日的变化之内。从而表现了作者对封建性的死水微澜与资本化的享乐世界的双重怀疑！这样一个主题，岂不是茅盾、丁玲、张天翼、沙汀等“左联”作家从正面展开过，并给予革命性解释的吗？
《春阳》里的一切图象都被婵阿姨的心理所割碎，所连接。意识的流动，造成了现实图画的流动状态。比如婵在冠生园吃饭的一幕，由对面的一副碗箸，写到幸福一家的三双眼，又看到站在桌边的中年男食客的�