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然而林庚并不是不喜爱雨。爱春天的人怎么能不爱雨呢！“含情的眼睛未必是为着谁／潮湿的桃花乃有胭脂的颜色。”瞧雨把桃花都打湿了，而只有被打湿的桃花才是这样鲜艳。含情的眼睛和着雨的桃花太相近了，因为太相近了所以没有人把它们联系起来；林庚冷不丁地写出这两行连接着的诗，是多么出人意外又是多么必然，这两句连接着的诗是一种相互的描写，而这种相互的描写又有一种不着痕迹的、使人会心的愉快。这首诗的另外两行“美丽的东西到处可以拣起来／少女的心情是不能说的”则另是一番语势，那是一种相反的平衡：上句是一种轻柔的肯定，下句同样轻柔但却是一种否定，这两行诗相联在阅读中有一种完整感和妥帖感。相互的描写，相反的平衡，诗人的笔想怎么写就怎么写，怎么写就怎么美丽。全诗这种不同的语势变化使诗读起来适口、活泼。当然我们称赞这首诗还因为它那最后的两行：“水珠斜打在玻璃车窗上／江南的雨天是爱人的。”仍然没有下车，仍然是在下雨，但诗人至此却达到了一种不容再多说的满意。“江南的雨天是爱人的”，这既象是一句温柔的判断，又象是一声甜蜜的叹息。而且你说这句话是什么意思？诗人不说“江南的雨天是属于爱人的”，也不说“江南的雨天是惹人爱的”，偏只说：“江南的雨天是爱人的”，让你觉出了一点歧义，让你感到了一点朦胧；但我敢说诗人造成这种迷人的效果决不是有意为之，他一定只是随心信手写来：“江南”、“雨天”（“江南的雨天！”）除了和“爱人”这样美好的词语（管它是什么意思！）相联难道还会有别的什么选择吗？
诗人林庚对春天有一种特殊的敏感。他写春天的诗却和古诗人不同。这种不同你会从诗的气氛、诗的节奏以及读诗时的内心旋律中感受到。林庚写春天的诗中融进了现代人心灵的自由和生命的自觉，融进了现代人生的一种解放感与亲切感。读古人写春天的诗你感到的是一种风吹草低的触动，而读林庚的写春天的诗感到的却是雨打肌肤的切近。
（录自李书磊：《春天的心是关不住的》，《中国现代诗导读》，北京大学出版社1990年版）
▲析卞之琳《距离的组织》
我想试以《距离的组织》为例，从全诗的逻辑顺序，思维结构入手，而不界定意象含义，分析这首诗全部结构和引起思辨的原由。
首先，通观《距离的组织》一诗，很难找出什么主题，就连作者也只能讲该诗“表现一种心情或意境”（着重点是我加的），是哪一种都很难说清，全诗只见完整的结构和不断流动，变换着的时空。诗的口吻也十分随便，甚至近乎戏噱，但作者用“组织”的手法，把各种距离逻辑地加以对比，使读者感到强的力度，完整的结构也没有使作者有所拘泥，在处理与读者、与友人的距离时，“我”显得轻松自如，任意地跳进、跳出，而不使人觉一丝紊乱。
诗的第一层思维结构是由首两句组成的，首句是实的，但提到《罗马衰亡史》的书名已为后句起式。二句结合产生了很强的对比——正常的，以地球为坐标的时空与超常的时空概念（罗马灭亡星）对比，使句与句之间产生了大跳跃，表现了地球人对于宇宙的展望，而这种展望又与我国传统诗词中的时空展望有所不同，试比较李贺“南风吹山作平地／帝遣天吴移海水／王母桃花千遍红／彭祖巫咸几回死”（《浩歌》）可以看出，李诗中所提到的时空概念是被强化了的，跨度本身被强调，同古典诗歌中大多提及时空的作品一样，这是为了提出时空跨越之难而提出的。而卞之琳诗中时空跨度虽然也很大，但其涉及的意象都很平易（如书、报），因此使一千五百光年的时空跨度显得很随便，较接近读者的思维，但其本身的奇特性是以引起人们同样奇特的想象。因此，以玩笑口吻道来却有强烈的动感。
第三句以两个三字句（“报纸落。地图开”）中的些小动作将前两句引起的第一层波澜化解开极圆滑地完成一个转折，为进入下一个午梦的叙述级承上，而“因想起远人的嘱咐”又在同一层次中启下，在这之后，再说到“寄来的风景也暮色苍茫了”就显得很自然了。就生活实象讲，午梦中的风景模糊十分合理，就哲学观念讲，这一句除如作者注释涉及实体和表象的关系外，“暮色苍茫”又显示了借表象超越实体空间，在时间上的延续性。
接下来，就是作者所说的“来访友人将来前的内心独白”了，即“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧”一句，这独白的运用，引起距离的拉开，情绪的跳出，从而形成视角的变换，后一句“灰色的天。灰色的海。灰色的路”又是一个视角变换，从另一个客体的现实切入梦境的继续。在诗中第一次也是惟一一次使用形容性定语，但很难说这就代表了全诗的感情色彩，这是一种纯现实的（虽然是描写梦境）的描写，梦境在下句中也发展着，而灰色的路引出一个大空间变幻的场景：“我又不会向灯下验一把土”，我不知道自己处在一个什么样的空间里。
在梦境中，听见有人叫自己的名字，当然似乎是在“一千重门外”了，这似乎是写真的，但从整个结构来看，这又是一个大空间场景转移，人声居然能透过一千重门，这样写，本来就是要强调空间跨度。在这里人声实际也成为知觉的象征，象征着超越空间，这句与上下与之相接的另两句是接连不断的三个大时空，使读者思维大幅度跳跃，完成了这首诗的第二个高潮，下面“我的盆舟没有人戏弄吗？”一句与“验土”句都是将有涉时空的故事拈来一用，因这两个故事都是发生在过去，而现在这些动作又发出于“我”，故而用第一人称叙出这两个典故，表现了空间超越在时间上的连续性，时空交叉得十分巧妙，使读者身不由己地将思维付与这种“交叉”一起运动。
尾句与“寄来的风景”一句同构，都是将表象实体化，由于这种同构，产生了呼应，完成全诗的结构建筑工作。
我们当然可以理解《距离的组织》中作者对现实灰暗衰颓的感慨心境。但我的兴趣不在说明这一点。我关注的是诗人的思维结构在这暗示感情意象距离组织中的作用和表现。象《距离的组织》这类诗，在卞之琳先生《雕虫纪历》中并不少见。按作者自己的意见，这算是些“雪泥鸿爪”式的小作品，但正是这些作品，使人们感到貌似平淡却蕴含着波澜壮阔的思维的力量。
（录自阎京城：《波澜壮阔的平淡》，《中国现代诗导读》，北京大学出版社1990年版）
▲关于三十年代现代派诗的勃兴
比起初期象征派诗歌潮流，现代派诗潮表现了诗歌现代意识的自觉和强化。《现代》杂志编者申明说：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”这里的“现代的情绪”，指的是年轻一代诗人在大都会的生活节奏和现代生活的氛围中感受到的与“上代人”不同的外在与内在的生活世界的统一；所谓“现代的诗形”，指的是区别于外在音乐美与建筑美追求而趋向于更散文化的现代口语构建的自由诗。从这个意义上来看，现代派诗不仅是对初期白话诗的自由体、新月派的格律体的超越，就是对于初期象征派诗歌来说，也是在新的更高层次上对现代主义诗歌美学原则的探索和建设。杜衡谈到戴望舒及其诗友的艺术追求时说，一方面，他们不满意于那种诗歌自我表现的理论，对于当时通行的以坦白奔放为标榜的“狂叫”和“直流”的诗歌“私心里反叛着”；另一方面，他们也不满意于李金发象征派诗歌过分的神秘和晦涩，认为由那些象征诗人身上“是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的”，并决心“力矫此弊”，“不把对形式的重视放在内容之上”。以戴望舒为代表的现代派诗人，在他们自身艺术表现的范围内，追求诗歌形式和内容的平衡，表现自己和隐藏自己的适度，吸收异域艺术营养和中国传统诗歌营养的统一这三个方面，比起初期象征派诗歌潮流来，表现了强烈而深刻的自觉意识。现代文化的思考和现代审美的选择，结束了中国现代主义诗歌滥觞期盲目模仿的阶段，开始进入一个自觉创造的时期。
（录自孙玉石：《中国现代主义诗歌潮流的回顾与评析》《中国现代诗歌艺术》，人民文学出版社1992年版）
▲20世纪30年代的“晚唐诗热”
朱光潜在论述李商隐《锦瑟》一诗的时候，从意象与兴的密切关联这个环节，讨论到晚唐诗的“兴”与“象征”之间的联系，说得就更直截了当一些：“向来注者不明白晚唐诗人以意象触动视听的技巧”，“一首诗的意象好比图画的颜色阴影浓淡配合在一起，烘托一种有情致的风景出来。李义山和许多晚唐诗人的作品在技巧上很类似西方的象征主义，都是选择几个很精妙的意象出来，以唤起读者多方面的联想。这种联想有时切题，也有时不切题。”“诗的意象有两重功用，一是象征�