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示其社会各种丑恶的本相，他声明自己写杂感的目的就是“偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨”，“给他一个不舒服，使他恨得扒耳搔腮，忍不住露出本相”。后来他又说，对于社会上的种种丑恶，“都须褫其华衮；示人本相”。以艺术改造社会为伟大目的，使鲁迅也特别用艺术手段显示出种种“社会相”，因此，他认为多种艺术都应当或多或少、或深或浅地显示“社会相”。他在评价《儒林外史》时说，在吴敬梓笔下，“凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前”。在《〈何典〉题记》中又说，此书“多是现世相的神髓”，“既然从世相的种子出，开的也一定是世相的花。于是作者便在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间相”。在评论珂勒惠支的绘画时，他指出，珂勒惠支的成功，从根本上说，也是因为“紧握着世事的形相”。
这里，我们看到：鲁迅所指的“社会相”，不是社会表层上的习俗风貌，而是社会世态的神髓，社会某种人群的灵魂。他的杂感，正是吸取了其他艺术品种塑造“社会相”形象的手法，用一种特殊的文学形式——杂感形式，来塑造“社会相”的图画。
“社会相”类型形象，在鲁迅杂感中比比皆是。如果我们要一一加以列举，至少可以制成一张《鲁迅杂感“社会相”类型百图》。这一社会形象百图，可以从“五四”初期他最早在《随感录》中塑造的那种把祖传的“红肿之处”看成“艳若桃花”的国粹家，一直排列到“吃西瓜时，也该想到我们的土地象这西瓜一样被割碎”的“左派”英雄。但是，由于篇幅有限，笔者不可能这样做。这里只想列举，在鲁迅所创造的气魄雄大的形象系列中的两种大类型，这就是奴才相和流氓相。这两种社会相类型，不仅是中国半封建半殖民地社会的产物，而且是这个社会中坏的代表。
在“奴才相”的大类型中，我们看到了一系列的小类型，譬如，做主人时是特等的暴君，威力一坠，则以俯首帖耳的奴才自命的“孙皓”；“虽然是狗，又很象猫”的“叭儿狗”；“对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相”的“欧化绅士”；“成了一长串，挨挨挤挤，浩浩荡荡，凝着柔顺有余的眼色”，跟定山羊匆匆竞奔前程的“胡羊”；钦差之下，平民之上，对一方面固然必须听命，对别方面还是大可逞雄的“侠之流”；地位正如“皂隶”的“新月社批评家”；为了一点点犒赏，不但安于做奴才，而且还出钱去买做奴才的权利的“堕民”；从油汪汪的处所，揩了一下，于人无损，于揩者有益，并且也不失为损富济贫正道的“揩油者”；“虽被俘虏，犹能为人师，居一切别的俘虏之上”的“儒者”。此外，还有“苍蝇”、“丧家的资本家的乏走狗”、“欧美的富家奴”、“二丑”、“西崽”等。
在“流氓相”的大类型中，我们同样看到了一系列的小类型。譬如：“要做事的时候可以援引孔丘墨翟，不做事的时候另外有老聃，要被杀的时候我是关龙逢，要杀人的时候他是少正卯”的“名流”；和尚喝酒他来打，男女通奸他来捉，私娼私贩他来凌辱，乡下人不懂租界章程他来欺侮，社会改革者他来憎恶的奴才式“流氓”；论敌是唯心论者呢，他的立场是唯物论，待到和唯物论相辩论，他却又化为唯心论者的“彻底革命者”；激烈得快，也平和得快，甚至于也颓废得快，要人帮忙的时候用克鲁巴金的互助说，要和人争闹的时候就用达尔文的生存竞争说，没有一定的理论，或主张的变化并无线索可寻，而随时拿了各派的理论来作武器的“流氓”文人；时势变了，而不变其阔，主义改了，而仍不失其骁的政治“奸商”；革命与否以亲之苦乐为转移，从革命阵线上退回来，做点零星的忏悔，而没有做大批的买卖的“革命小贩”；诬人罪名时，只是攒眉摇头，连称“坏极坏极”，却不说出其所谓坏的实例的“捣鬼”家；见贪人就用利诱，见孤愤的就装同情，见倒霉就装慷慨，但见慷慨的又会装悲苦，用欺骗、威吓、溜走三种办法席卷对手东西的“吃白相饭”者；讲革命，彼一时也，讲忠孝，又一时也；跟大喇嘛打圈子，又一时也的“吃革命饭的老英雄”；一面尊孔，一面拜佛，今天信甲，明天信丁的“无持操”者。此外，还有“做戏的虚无党”，发着尸臭的“民族主义文学家”，充当“新药”的英雄吴稚晖；抹杀旧账从新做人有如电报之速的“今之名人”；以及无文文人、捐班派文人学士、文坛登龙术士、商定文豪等等。
在鲁迅杂感中，我们处处都可看到“社会相”的类型形象，除上述的奴才相与流氓相外，我们还可以看到形形色色在别的文学作品中难以见到的特殊形象，如从养卫人体蜕变为蚕食人体组织的“游走细胞”；把捕获的青虫弄得不死不活的残忍而狡猾的凶手“细腰蜂”；自己不造巢不求食，一生的事业专在攻击别的蚂蚁、掠取幼虫的“武士蚁”；还有“君子远庖厨”的道德家，讲“△”小说家的张资平；“忠而获咎”的冯起炎；拔着自己的头发想离开地球的“第三种人”；官的帮闲的“京派”，“商的帮忙”的“海派”；“饱食终日”无所用心的“北人”；“群居终日，言不及义”的“南人”；“翩然一只云中鹤，飞来飞去宰相阁”的“隐士”；盗卖名以欺世的“骗子”；传播谣言而被谣言所杀的“谣言世家子弟”；等等。尤其值得注意的是，鲁迅还常常直接在一篇杂感中或若干篇的杂感中作类型比较。使形象特征更加突出，例如他所塑造的“夏三虫”（跳蚤、蚊子、苍蝇）、“文坛三户”（暴发户、破落户、暴发破落户），对待外国文化的三种类型（徘徊不定的孱头，排斥一切的混蛋，接受一切的废物），对待人生态度不同的多种类型（爬、撞、推、踢等）。鲁迅在评说自己的杂感时说，它“格局虽小，不也描出了或一形象了么？”鲁迅的杂感确实有很强的形象性，他以形象反映社会生活，以形象说明真理，真理诉诸于形象，于是人们不能不承认鲁迅杂感中有着一连串直感理性和理性直感的社会图画，其中充满着直感印象的力量，我们因为这种直感的形象图画而联想到生活中所见到的各种嘴脸，形形色色的社会活姿态，从而产生会心的微笑，心灵的共振，从这种可感的形象中领略到一种审美意趣。
鲁迅的“社会相”类型形象，所以具有浮雕感，就因为这种形象一般都包括融为一体的三种构成元素：（1）外相：外壳形态的某些特征；（2）内相：内在神情的某些特征；（3）相识：作家对形象的主体“识见”（包括主体对“社会相”的感受、评点、解剖、批判等）。神情实际上又可更细致地分为表层神情的“神态”和深层神情的“神髓”。因此，鲁迅杂感中的类型形象，本身包括三个形象层次：形态、神态、神髓。
鲁迅指出谩骂不是战斗，而主张嬉笑怒骂皆成文章，就是说，“骂”的内容与形式也应当是一种艺术。譬如他骂奴才们为“叭儿狗”、“丧家的资本家的乏走狗”，就不是一种“漫然的抓了一时”的恶名，而是提挈了某一人群的“全般”的具有审美意义的“社会相”类型形象。一九三○年左翼作家批判梁实秋时，冯乃超曾怀着战斗热情在《拓荒者》上发表文章，骂梁实秋为“资本家走狗”。梁实秋见了之后马上写文章反驳，说他还不知是哪一个资本家的“走狗”哩！鲁迅为了支援冯乃超的战斗，写了《丧家的资本家的乏走狗》，写完后他笑着对朋友说：“你看，比起乃超来，我真要‘刻薄’得多了”，“可是，对付梁实秋这类人，就得这样。……我帮乃超一手，以助他之不足”。冯乃超的“不足”，就是在战斗中只给了“走狗”的罪名，而未能提挈梁实秋“这类人”的形象的“全般”，因此，“走狗”还停留在一般性的抽象概念，缺乏具体可感性和形象内容，既没有“走狗”的“脸谱”，也没有“走狗”的“心谱”，因此便缺乏美学力量。而鲁迅则用寥寥数语，勾勒了“遇到所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠，不知道谁是它的主子”的“丧家的乏走狗”形象，捕住梁实秋这种走狗类型的“神髓”，即“丧家”与“乏”两个特征。于是，“丧家的资本家的乏走狗”，对于某一类人来说，就不是一个容易甩掉的恶名，而是一个颠扑不破的诨名。提起这个诨名，人们便为这种“社会相”类型形象的逼似原型而感到可笑，并更深地了解到资本家走狗的奴才性、势利性和其他阶级特性。鲁迅杂感的美学力量，正是寓于这种具体可感的类型形象的创造之中。通过这种美学手段，鲁迅对社会进行无情的批判，便显得十分含蓄，沉着，有力。
鲁迅杂感中的“社会相”类型形象，与小说、戏剧、叙事诗等艺术种类中的典型形象，具有相同点，也有相异点。相同之处是它们都是经过艺术家的概括、加工——经过典型化过程而创造出来的、并具有代表性意义、典型性意义的艺术形象，都反映了特定时代中某些具有普遍性的问题，具有普遍的反省意义和普遍的感染意义，而且都往往有超越时代堤岸的长久性共鸣意义。例如阿Q这个典型形象所表现出来的阿Q精神，以及“吃白相饭”者的半殖民地性的流氓气，在旧中国都是一种普遍性的民族灾难。但是，类型形象与典型形象，又很不相同，两者的异点，主要是：
（1）典型形象，是个体形象，是黑格尔所说的、被马克思主义经典作家所肯定的“这一个”。而——
类型形象，是集合形象，是“这一类”。由这异点而派生出来的重要区别是：
（2）典型形象的代表性主要是通过它的个性概括而得�