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（录自温儒敏：《胡风的体验现实主义批评体系》，《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1993年版）
▲政治的现实主义还是艺术的现实主义
在中国现代，文艺和政治的关系问题，是现实的阶级斗争和民族斗争摆到文艺面前，使得文艺无法回避的问题。而作为中国现代革命文艺运动的思想基础的马克思主义文艺理论，从一开始就没有打算对它回避。面对中国的现实，马克思主义文艺理论旗帜鲜明地肯定了文艺同政治的联系，肯定了文艺不可能脱离政治，肯定了文艺在历史的进程中必须同革命的政治持相同的方向，起它应起的作用，这些也都跟马克思主义关于社会意识形态的基本观点和文艺的基本观点相一致。这样，在中国现代革命文艺运动的指导理论，即马克思主义文艺理论中，就同时出现了两个基本的命题：一个是关于文艺与政治关系的；一个是关于文艺的创作方法的。对于中国现代革命文艺运动的发展和马克思主义文艺理论的发展，这两个命题都不是可有可无的。问题在于，由于国际、国内历史环境的原因（这是主要的），以及革命文艺运动指导者主观的原因（这也是重要的），两个基本命题都被绝对化了：在文艺与政治关系上，是文艺必须从属于政治，为政治服务；在创作方法上，则必须是现实主义，独尊现实主义。不仅如此，这两个命题互相之间也失去了平等：后者必须从属于前者，即现实主义必须从属于政治。至此，现实主义终于成为政治呼唤的结果了。
但在胡风的文艺思想中，情况似乎正好“倒过来”。胡风不因要求文艺从属于政治而提出改造现实主义，相反认为只有通过现实主义才能正确解决文艺与政治的关系的问题。
胡风一方面肯定文艺同政治的联系，另一方面又认为文艺终究还有自己的本质；而在他看来，最充分地体现了文艺的本质的，就是现实主义。换言之，胡风是要通过坚持现实主义，来坚持文艺的本质。这里所说的现实主义，当然是胡风观念中的现实主义，它和胡风对立面观念中的现实主义大相径庭。
（录自支克坚：《胡风论》，广西教育出版社2000年版）
▲胡风文艺理论与毛泽东文艺思想的差异和冲突
毛泽东同志说，人民生活是文学艺术的“唯一的源泉”，“此外没有第二个源泉”，他又说，“马列主义的一个基本观点，就是客观决定主观，就是阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情，但是我们有些同志却把这个问题弄颠倒了，说什么一切应该从‘爱’出发……这是表明这些同志是受到资产阶级很深的影响。”胡风同志把作家的主观强调到这样的程度，认定它是最后决定创作的东西，以至说它就是创作的源泉，这正是把问题弄颠倒了，也正是表明他受了资产阶级很深的影响。
毛泽东同志批评了当时的延安的许多文艺工作者“只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究与描写知识分子上面”。他又说：“大后方也是变的，大后方的读者，不需要从根据地的作家听那些早已听厌的老故事，他们希望根据地的作家告诉他们新的人物，新的世界。”这就明确地指出了，生活和题材的差别并不是不重要，而是有关革命文艺的新方向的重要问题之一。然而胡风同志在一九四五年以后，在人民解放战争即将在全国取得胜利的前夕，却和毛泽东同志的指示针锋相对地宣传着这样一些错误的观点：题材并不重要，任何人的生活环境都是历史的一面，并不一定要到前进的人民中间去，写你周围的生活就可以，等等。这除了说是有意和革命文艺的新方向对抗而外，难道还可以作别的解释吗？
毛泽东同志总是一方面肯定小资产阶级知识分子的革命性和作用，一方面又指出他们有脱离群众的恶习，有一整套和无产阶级思想相对抗的思想，因而必须经过十年八年的改造，而改造的道路只能是参加实际斗争和学习马列主义。胡风同志所讲的“思想改造”却实际上原封不动。虽说在当时的国民党统治区，知识分子进行改造的条件也和当时的解放区有着很大的不同，但基本的精神和总的道路却不可能也不应该有两样。
从胡风同志对于改造问题的看法，还可进而了解他所强调的作家的“主观精神”的性质到底是什么。既然当时国民党统治区的革命作家绝大多数都是并未经过认真改造的小资产阶级知识分子，而且按照他的理论又是不必经过认真改造的，那么他们的“主观精神”就必然只能是小资产阶级的思想情感。
胡风同志在一九四○年写过一个小册子，叫做《论民族形式问题》。他这篇论文不仅企图总结当时重庆文化界在这个问题上的争论，而且把当时延安的同志们的意见一律当作批判的对象。由于那是在延安文艺座谈会以前，当时不仅在重庆，就是在延安，在这个问题的讨论中是曾出现过一些不恰当的意见的。然而，胡风同志却不过证明了这样一个事实：他的理论能力和他的企图太不相称。他对于民族形式的看法不但并不是最正确的，而且包含着一系列的错误。
他这篇论文的实质可以用一句话来说明：以强调现实主义来取消民族形式。他对于民族形式的提出的了解就首先是不对头的。他完全不理解民族形式的提出的根本意义在于推进革命文艺群众化，在于推进它和广大人民密切结合，在于使它能够发挥更大的作用。他说：“争取‘民族形式’底发展，实际上是争取‘新民主主义的内容’能够更胜利地得到艺术的表现。”（原书一○一页）从这为了“艺术的表现”的论点出发，就达到了否定民族传统，否定民间文艺，毫无批判地崇拜外来形式的结论。
继承并发扬原有的优良的传统，同时又接受外国的先进的和有益的文学艺术的影响，这两者都是必要的。只看到一个方面都不完全。然而，文艺上的民族形式的提出，却是针对着五四运动以来的新文艺在继承并发扬民族传统上还作得很不够，因而缺少为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派，因而某种程度地脱离了广大群众这一弱点。民族形式提出来后，当时大体上有两种偏向。一种是强调民族传统，民间形式，然而否认五四以来的传统，否认适当地接受外来形式的必要。一种是肯定五四以来的传统，肯定学习外国的先进的文艺的必要，然而对于五四以来的新文艺的缺点认识不足，对于它的相当脱离广大群众认识不足。胡风同志的论文，是后一种偏向的极端化的表现。他以为只要强调现实主义就够了。他不知道革命的现实主义必须为千百万劳动者服务，而要为他们服务，就必须采取比较容易为他们所接受的形式。延安文艺座谈会以后，许多同志都对于这个问题有了正确的认识，指出了过去的片面的看法。然而胡风同志一九四七年三月为《论民族形式问题》这个小册子重版所写的后记中，仍然没有一句批判它的内容的话。这只能说，他是一直还坚持这些意见的。
（录自何其芳：《现实主义的路，还是反现实主义的路》，《中国新文学大系1949—1976》第1集）
第二十二章
赵树理
【学习提示与述要】
本章评介著名作家赵树理。阅读与评价赵树理的作品，在对其内容与艺术形式的分析之外，应格外注重“文学史现象”的分析。赵树理值得专章来评述，很大程度上是因为他代表了一种崭新的文学方向，对40年代解放区乃至五六十年代的文学，都有巨大的影响。另外，应当从整个现代文学历史变迁的进程中，来考察赵树理出现的意义。比较赵树理与新文学中那些常描写乡土题材的作家，可能会加深对赵树理创作特色及其得失的理解。第一节评介所谓“赵树理方向”的意义，第二节分析赵树理小说中的农民形象，第三节介绍赵树理创造“评书体”现代小说的成就。本章内容相对比较集中，学习中不妨将视野拓展到当代，因为“赵树理方向”在当代文学发展中也是重要的现象。
一 赵树理出现的文学史意义
（1）“赵树理方向”首先是一种文艺政策性的引导，是对当时（乃至五六十年代）文学“主流”的一种阐释与倡导，关键是顺应大众化、农民化的审美追求，正好适应了当时解放区的社会变革需求，因而赵树理式的主题与文学语言形式被推崇到主流的位置。周扬当年关于赵树理是“新人”的解释，实际上是要为共产党领导下的面向大众的革命文学树一个榜样，一种努力的前景。首先应从特定时代的要求来看这个问题，肯定其历史的合理性与特色，同时也应看到有得有失，不应轻易否定。
（2）赵树理的创作的确呈现出不同于以往新文学作家的新的历史特点。赵所代表的解放区新一代作家及其创作现象的出现，是以解放区的特定历史环境为前提的，因此应注意其新的时代特点。这突出表现为大众化与农民化。赵树理追求的大众化是可以与农民对话的，而不是自上而下的赐给，能忠实反映农民的思想情感与审美要求，并真正为农民所接受。其次，是自觉地将写作与农村变革实践统一起来，常写“问题小说”，写农村变革以及农民的命运、心理、情绪，追求创作与现实生活的配合。注意赵树理创作的历史特点，其长处与局限性。应看到赵树理的出现对“五四”以来新文学的“欧化”现象，以及不能赢得最广大的农民读者，是一种反省与纠偏。但由于隔绝了外国文学的影响，视野也难免比较窄小。
二 塑造历史变革中的农民形象
（3）通过作品人物现象的分析，考察赵树理小说中所具有的新的素质，可以从一个侧面加深理解“赵树理方向”的文学史价值。先要大致阅读与了解赵树