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与此同时，由武乡光明剧团带头，数以百计的剧团用形形色色的地方剧种——武乡秧歌、襄垣秧歌、中路梆子、上党落子……将《小二黑结婚》搬上舞台。这使一字不识而有欣赏戏剧传统的老百姓喜出望外，如醉如痴地总也看不够，甚至一、二十里远的老太太、大闺女和抱着孩子的小媳妇，也会举着火把，翻山越岭来一睹小二黑的丰采。这本薄薄的小书，奇妙地打破了新文学与农民之间一直存在的隔膜。
同人民群众的狂热反响比起来，文艺界同行的冷淡，似乎有点超出寻常。在《华北文艺》十月号上，有一个刚从外地来太行文联工作的同志，按捺不住内心的喜悦，毫无成见地为《小二黑结婚》写了一篇充分肯定的书评；不料，《新华日报》（华北版）上很快出现了一篇针锋相对的刻薄文章，道貌岸然地批评道：当前的中心任务是抗日，写男女恋爱没有什么意义。从此以后，太行区众多的报刊杂志一律保持古怪的沉默。好象盖棺论定了似的。直到一九四六年，才有一位独具慧眼的权威人士指出：“作者在这里讴歌自由恋爱的胜利吗？不是的！他是在讴歌新社会的胜利（他们开始掌握自己的命运，懂得为更好的命运斗争），讴歌农民中开明、进步的因素对愚昧、落后、迷信等等因素的胜利，最后也最关重要，讴歌农民对封建势力的胜利。”
赵树理对这种不公平的待遇坦然置之，既没有惶恐不安，也没有愤世嫉俗。在他的心目中，农民就是上帝。老百姓喜欢看，政治上起作用，这就是一切。因此，他在小说发表不久，便又重新下乡，开始构造另一篇杰作《李有才板话》。
（录自戴光中：《赵树理传》，北京十月文艺出版社1987年版）
▲赵树理小说与戏曲的关系
李有才的丑角身份，要从他在小说中所扮演的戏曲角色焦光普谈起。小说开头写小福的表兄来到阎家山看戏，称赞李有才扮演的焦光普演得好。焦光普是南宋杨家戏里的人物，焦赞之堂弟。在上党梆子连台本戏《八姐盗发》、《忠孝节》中，焦光普受杨延昭之命潜入辽国卧底，协助杨八姐盗萧太后之发（为佘太君做药引），后宋辽议和时又作为辽国使者，为大宋同辽邦议和周旋，是一个机智多谋、幽默诙谐、伶牙俐齿、善良爱国的肯定性丑角。李有才听到小福的表兄提起焦光普，马上说：“这焦光普，虽说是个丑，可是个大角色，唱就得唱出劲来！”随后立即入戏，口中念着“当令各拉打打当”，兴致盎然地抡打起来。虽然这短短的“戏”立刻被其他人物的到来打断，但这一小段似是无心的李有才唱戏，不妨看作是戏里戏外的一种隐喻和对应。在《忠孝节》的故事里，“忠”是指佘太君，“孝”是指杨四郎，“节”是指桃花公主，无论是须生杨四郎，还是老旦佘太君，青衣萧太后，小旦桃花公主，哪一个称得上大角色，焦光普也称不上大角色。赵树理没有安排李有才扮演更重要的“大角色”，反而把焦光普这个“丑”说成是“大角色”，特意在小说中安插李有才扮演焦光普这样的情节，显然是作者认为二者在内涵上是具有相似性的。
把焦光普这样典型的配角人物说成是“大角色”，可以看出作者对待丑角艺术毫无偏见的文化态度。浸润于地方戏曲文化之中的赵树理，并不喜欢按照人物的戏份轻重来划定人物的主次，而喜欢按照“有戏没戏”来看待角色的“大小”。在地方戏曲这类充满着民间趣味与娱乐目的的艺术形式中，不管戏份轻重，丑显然都是非常“有戏”的一类角色。因此，作家可以不提佘太君、萧太后、杨四郎，却偏偏要说焦光普是个大角色。这种戏曲艺术的文化态度，实际上深深影响到他的小说创作，人们常提到的他小说中人物主次所占比例的问题，落后人物比先进人物写得生动等问题，其实跟他对人物角色的这种理解不无关系。正是在这样的观念下，他才使三仙姑、二诸葛这样的否定性丑角喧宾夺主，占据了小说舞台的中央；也正是在这样的观念之下，他才使用了肯定性丑角的喜剧功能，把小说中李有才这样有民间艺人性质的诙谐正义的“丑角”，塑造成小说中最重要的中心人物和“大角色”，这在现代小说中是堪称独步的。
以往人们忽视李有才的丑角身份，最重要的原因，就是在人们的审美思维方式上对“丑”的偏见。人们总是习惯于“善与美”、“丑与恶”的搭配模式，认为“丑角”的功能主要是带来笑料和插科打诨，其中更是以愚蠢和邪恶的人居多，很少将“丑与善”这两个词汇结合在一起。其实“丑”不等于“恶”，在文化态度和艺术审美中，对“丑”的这种歧视性态度是不足为据的。在中国戏曲中，当然有众多否定性的甚至是邪恶的丑角，但也同时有如焦光普（《三关排宴》）、崇公道（《玉堂春》）、唐知县（《七品芝麻官》）、徐九经（《徐九经升官记》）等肯定性的丑角。赵树理与中国传统戏曲文化没有隔膜，凭借对戏曲中肯定性“丑角”的理解，把这类形象融化在自己的小说中。
赵树理把李有才定位为一个诙谐的“丑角”艺术家，善于“逗”的喜剧特点，在这个人物身上体现得非常明显。他的诨名“气不死”，就是他喜剧性格的一个标签。叙述人多次介绍，“李有才是大家欢迎的人物，每天晚上吃饭的时候，没有他就不热闹”，“李有才好像一炉火——只要他一回来，爱取笑的人们就围到他这土窑里来闲谈”；甚至工作队来到阎家山，也觉得李有才“很有趣”，打算专门去找他闲谈。在阎家山的穷苦人中，李有才显然是被当作一个“趣人”来看待的。他的滑稽诙谐表现在日常生活的点点滴滴，几句平常话到了他嘴里，立刻会妙趣横生，例如娶不起媳妇，到他的嘴里却成了“吃饱了一家不饥，锁住门也不怕饿死小板凳”之类的自我调侃，总是引得大家笑个不休。
编快板是他逗趣的另一手段。虽然李有才的快板一直被认为是阶级斗争的利器，不过这并不影响它们强大的娱乐功能。最明显的例子就是小福的表兄和老杨同志这两个阎家山的外来者，听了这些快板，都不是燃起阶级的仇恨和愤怒，而是笑个不休和觉得有意思。而且，李有才每天所编的新快板，有很多是青年们想听，要求他随便编出来逗乐子的，像哪个女人脸上有麻子这样的快板，就明显是纯粹为逗趣而作的。
老槐树下的小字辈们喜欢专门找李有才逗趣、娱乐，这是小说反复强调的。这个能“说”、能“唱”、能“逗”的李有才，在小说中仿佛大家的“开心果”，是农村娱乐生活中的“丑角艺术家”。
（杨天影：《农村舞台上的“丑角艺术家”》，载《中国现代文学研究丛刊》2006年第4期）
第二十三章
小说（三）
【学习提示与述要】
本章介绍第三个十年（1937—1949年）的小说。为了教学与论析的方便，不妨将本时期小说按题材或表现的趋向（而不同于上一时期那样主要分流派）分为四类，即国统区的讽刺小说、追忆小说、沦陷区的通俗与先锋混合型小说，以及解放区的社会主义现实主义新型小说。一方面要注意到各自都受到特定历史时期政治地域文化的制约，另一方面又看到彼此间的渗透与影响。还要关注本时期中长篇小说的成熟与繁荣，要了解主要的代表性作家及其代表作的创作特色。其中路翎、钱钟书与张爱玲，可作为评析的重点。因为本时期小说的发展其实又是此前一二十年现代小说变革、试验和演进的结果，所以一些作家作品所体现的特点与现象，也不妨与此前的脉络联结起来做总体考察。这会比较有难度，但对训练文学史的综合分析能力有好处。
一 暴露与讽喻
（1）有关抗战几个阶段国统区小说创作的变迁，只要求做知识性的了解。如初期偏重纪实性的小说“报告文学化”现象，稍后作家对战争中民族精神新变的表现，一直到小说创作中的暴露讽刺之风大盛，都可以联系时势的影响做概略的考察。而张天翼的《华威先生》和沙汀的《淘金记》与《在其香居茶馆里》等暴露讽刺作品，应有比较细致的分析。也可以与他们上一时期的创作联成一气来评说。
（2）但这一节重点落在钱钟书的《围城》上。应着重了解这部讽喻小说与现代文学史上其他讽刺类作品有何不同。评析《围城》应注意到一些确具特色的方面：主题意蕴的多义性，对西式知识分子的嘲讽，对“中国化”了的西方文化的再审视，对现代人生命处境的哲理思考，以及小说中机智的反讽、讽刺、比喻，等等。该小说近年来声誉日盛，好评如潮，但也有不同的批评意见。所附“评论节录”的观点也许会引发更深入的探讨。
二 体验与追忆
（3）所谓“体验与记忆”是从题材和写作姿态上的概括，其实作家的情况各不相同。“七月派”的路翎是本节评讲的重点。可以参照第二十一章有关“七月派”与胡风理论的细致评述，这样会加深对路翎创作倾向与风格的理解。《财主底儿女们》从现代历史大变动的背景中写一个大家庭的分崩离析，试图以青年知识分子不同的思想历程为辐射中心，展现现代史的动态。其最引人注目的却是“思想历程”的复杂性和作者强烈的生命体验。这部小说篇幅很长，可读性不高，若限于时间，也可以另外选读中篇《饥饿底郭素娥》。该小说描写并不真切，却主旨突出，就是写一个底层女子肉体与精神上的“饥饿”与“强悍”。路翎惯常通过他笔下的人物寻求“人民底原始的强力”，但也不忘其“精神奴役的创伤”�