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也可以说是透露着战后社会心态的一个侧面。这种有超越感的命题，在同时期西方现代主义文学中被表现得突出而充分，但在中国文学中却凤毛麟角。四五十年代的中国读者几乎忽略了《围城》的“哲理思索层面”的意蕴，人们那时毕竟热衷于执著现实的作品。
直到当今，我们才越来越体会到《围城》特有的艺术魅力。这魅力不光在妙喻珠联的语言运用，甚至也不光在对世态世相谐谑深到的勾画，主要是在其多层意蕴的象征结构以及对人生社会的玄想深思。
《围城》是一个既现实又奥妙的艺术王国，只要进入这片疆域，无论接触到哪一层意蕴，总会有所得益，深者得其深，浅者得其浅。
（录自温儒敏：《〈围城〉的三重意蕴》，《中国现代文学研究丛刊》1989年第2期）
▲关于《太阳照在桑干河上》与《暴风骤雨》
这样，作为“新小说”也即“社会主义现实主义”文学的新模式，其对作家的绝对要求，必然是不仅是要用党的意识形态来观察、分析一切，而且要把党的意识形态化为自己的艺术思维，成为文学创作的有机组成。正是在这一点上，《太阳照在桑干河上》与《暴风骤雨》显示了一种“示范意义”。正像评论家们所说，“中国还没有过像这两部作品一样的、从整个过程来反映农民土地斗争的作品”，……也就是说，在这样的作品里，阶级斗争的逻辑，不仅是作家政治逻辑，生活逻辑，更是艺术想象的逻辑。无论是人物及人物关系的设置，情节的设计，以至小说的结构，都无一不贯穿着阶级斗争的精神。小说中所有的人物都纳入对立的两大阵营（压迫者与被压迫者，革命与反革命），展开你死我活的生死斗争，并根据党的政策把人物作“进步（依靠对象）、中间（团结对象）与反动（打击对象）”的三等划分。阶级斗争（土改）的发动——展开——高潮——胜利，构成了小说情节发展的基本模式。小说的结构，也是模式化的：都是以土改工作队的进（村）与出（村）为开端与结束，从而形成一个封闭性的结构，从外在情节上说，这自然是反映了土改的全过程；从内在的意念看，则是表现了一个带有必然性的历史命题（腐朽的封建制度与阶级统治必然被共产党领导的农民的阶级斗争所推翻）的完成，同时又蕴含着（或者说许诺着）一个预言：取而代之的将是一个“人民当家作主”的新社会与新时代。这样，整个小说在几乎是摹拟现实的写实性的背后，却又显示出演绎“历史必然规律”的抽象性，进而成为一种象征性结构。……
这两部小说无疑是体现了“新模式”的基本特征，从而被认为具有一种“典范”的意义，但另一方面，两部小说又在不同程度上对“新式”有所背离，或者说还羼杂着与“新模式”不协调的、用当时的说法是所谓“旧（现实主义）”的残余：这是一点也不奇怪的，两位作者都是受五四现实主义传统深刻影响的三十年代的老作家，两种“话语”（创作模式）在他们的作品里形成既互渗又矛盾、对立的复杂关系是可以理解的。但因此就引起了种种非议，直到影响到作家的命运。作为批评与争论焦点的是丁玲的《太阳照在桑干河上》。人们似乎很容易就发现了作家的主观追求与作品给读者的实际感受之间的巨大反差。有意思的是，无论赞扬者还是批评者都谈到了，尽管作者竭力要突出与歌颂党所领导的农民革命力量，但小说给读者印象最为深刻的，却是作为农民斗争对象的地主（钱文贵与李子俊的老婆），以及黑妮、顾涌这样的农民革命中的“边缘人物”。据丁玲自己回忆，在小说还没有写完时，她在一次会议上听到一位高级领导批评“有些作家有‘地富’思想，他就看见农民家里怎么脏，地主家里女孩子很漂亮，就会同情一些地主、富农”，就觉得每一句话都是冲着自己，因而曾一度停笔。后来书出来了，果然被戴上“富农路线”的帽子，如不是毛泽东的干预，几乎不能出版。以后对丁玲的政治批判中，这都是她的主要“罪状”。丁玲在自我辩解中则一再谈及她的构思过程。据说，土改的时候，有一天丁玲看到从地主家的门口走出一个女孩子，长得很漂亮，这是地主的亲戚，她回头看了一眼，丁玲的心一动：她从那眼光里感到了一种很复杂的感情，并且撩动起自己的遥远的回忆，仿佛又听到了小时候舅父家里的丫头的哀哀哭泣……。丁玲说：“只这么一闪，我脑子忽然就有了一个人物。”很显然，在黑妮这个人物的创造过程中，作家的艺术直觉、对对象的感性把握方式起了很大的作用，她是凭着自己的“感受”去写的；这本是现实主义创作（甚至是文学创作）的写作常规。但对于强调用党的路线、政策对生活进行“理性分析”（筛选、加工等等）的“社会主义现实主义”创作模式，这就成了“大忌”，被认为是否定与对抗“马克思主义和党的政策”的指导。冯雪峰则将其归之于作者所受“旧现实主义（即资产阶级古典现实主义，或称批判现实主义）”的影响。丁玲还谈到了在塑造顾涌这个人物时所遇到的困惑。据说触发作家创作冲动的是这样一件事：工作队把一个富裕中农（兼作点商业）划作富农，收了他的地，还让他上台讲话，“他一上台，就把一条腰带解下来，这哪里还是什么带子，只是一些烂布条结成的，脚上穿着两只两样的鞋。他劳动了一辈子，腰已经直不起来了”，这位默然站在台上的劳动者的形象给丁玲以巨大的心灵震动，她开始“怀疑”工作组的作法，并且一提起笔就不由自己地从这个人物写起，写他对土地的眷恋、渴望，字里行间充满了同情。这自然是违背当时党的政策的，尽管后来党纠正了生活中类似的把富裕中农当做富农打击的错误，但即使是对富裕中农的同情与肯定也是不允许的。这就是后来新中国的作家经常提出的，“作家在生活中所看到的、所感受到的是怎样的”与“政策规定的、也即应该是怎样的”这之间的两难选择。按照“是怎样的”写作，这是通常所说的“写真实”的现实主义的写作模式；按照“应该是怎样的”的要求去写出所谓的“本质的真实”，这是“社会主义现实主义”的写作模式。丁玲选择了前者，因此而付出了沉重的代价。丁玲对农民积极分子（也即前文所说的“新人”）在土改过程中的心理负担的描写，也是最容易被责难的。《暴风骤雨》的写作，对于周立波来说，是一次自觉地与“过去”告别的努力，他一反自己的精美的艺术趣味，着意追求农民式的粗犷、质朴的美，却也获得了部分的成功。但原有的艺术教养与气质并不能如他所期望的彻底清除：他对于普通人的日常生活趣味的发现，仍时时流出笔端，如对白玉山家庭生活的富于诗意的入微的描写，虽用笔不多（作家显然有所节制）却成了小说给读者留下最深印象的部分，比作家极力渲染的“斗争会”等大场面，更具吸引力。对周立波这方面的出乎意外的成功，一些同具艺术鉴赏力的批评家（如陈涌，他后来也成了右派）也给予了肯定的评价，但当时就有人批评作者过分“偏重”日常生活的“琐事”，也有人说他的这部新作仍然是“知识分子写的农民”。而周立波本人，则继续检讨自己缺少农民的“气魄和气质”。那一代人这种渴望“脱胎换骨”而又势不可能的痛苦，后人恐怕很难理解。而周立波的自我克制与自我警戒（这一点和丁玲的自信与锋芒形成鲜明对比）也未尝不可看作是一种自我保护。
（录自钱理群：《新小说的诞生》，王晓明主编《20世纪中国文学史论》，东方出版中心1997年版）
▲关于孙犁小说对“单纯情调”的审美追求
那种孙犁式的“单纯情调”，首先是在孙犁式的艺术选择中产生的。孙犁从自己执笔为文起，就以颂扬“美”为职志。而在生活中丰富的美的事物面前，他又自觉地（或曰本能地）选择了本身就具有单纯质朴性质的中国农民的生活情调和感情世界这一种美。在进一步的艺术处理中，对于“单纯情调”（尤其是性格的单纯）极为重要的，是为他如此运用了的作家艺术选择的权利：尽可能不正面、直接地表现丑恶。
把孙犁的创作与这位海一样博大的巨匠连结起来的，正是这样一点。即表现于全部艺术构思与艺术描写中的单纯性，和柔和的抒情性。在孙犁四十年代的那些短篇小说中，你看不到现代小说通常所有的繁复的结构，错综纠结的人物关系，万花筒般令人眼花缭乱的生活印象；甚至人物，他们的性格，他们的感情生活，也是单纯的，仿佛一汪清水中的云影。
孙犁小说的“单纯情调”，还联系于他的小说的诗的特点——艺术构思上的，结构布局上的，形象描绘上的，以及语言运用上的。问题的这一方面，人们已经谈得很多。孙犁小说中最富于“诗美”可以当得其中的“诗魂”的，是那些灵秀，坚忍，从仪态美到灵魂的女子，白洋淀泽国、冀中大平原上的女子。他的小说所以使人感到恬静、清亮，也许就因为有了这团女儿的灵气吧。不难理解，孙犁对蒲松龄的《聊斋》那样倾倒。他称《聊斋》为“奇书”，“百看不厌”，而对于清人蒋瑞藻的《小说考证》斥《聊斋》“千篇一律”，大不以为然，曾力辩其非，以为蒋氏所指，“盖为所写男女间的爱情以及女子可喜可爱处，如此两端，在人世间实大同小异，有关小说，虽千奇百态，究竟仍归千篇一律，况《聊斋》所写，远不止此”。没有孙犁本人的创作体验，大约不会有这篇议论。孙犁长于写性格，尤其是他所熟悉的乡村女子的性格。但他的写于《村歌》（1949年）前的那些短篇却使人感到，“她们”的个性似乎并�