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（2）以《大堰河——我的保姆》为例，评析艾青有关诗的“散文美”的主张及其对自由体诗的形式创新。
“散文化”与“格律化”是新诗史上不断对话的两种方案。回答此题可以稍作回顾，提供一点文学史的背景，进而可引述艾青《诗论》中的一些观点，说明他对于这个问题的理论思考。此题的重点还在作品的分析上，必须把握散文美的两个方面：一方面，《大堰河》一诗摆脱了外在形式的束缚，不注重韵脚和诗行的均齐，句子长短不拘、自由铺展；另一方面，在形式的自由中，又包含了一种独特的节奏，如不断复沓的低吟和排比的句式，带来了变化中的统一，参差中的和谐，呈现出一种沉郁、悠长的音乐感。在分析时，要尽量贴近文本，细腻一些，采用一些诗行、字数“量化”式的统计，也未尝不可。参考《三十年》第二十五章第四节以及本书评论节录中杨匡汉、杨匡满《艾青自由体诗的艺术追求》。
（3）以新诗发展大的流向做考察的背景，说明艾青的诗在中国新诗变迁中完成的是历史的“综合”任务。
此题要求在一种宏观的文学史视野中，把握诗人艾青的历史地位。首先，要大致梳理新诗的历史流向，特别是联系《三十年》第十六章的内容，简要说明两大流派的竞争局面。其次，结合艾青的创作历程，分析从“吹芦笛的诗人”到“吹号者”形象的转变，揭示艾青在忠实于现实、历史的同时，对西方象征主义诗歌资源的接受。再次，可从具体的艺术风格、手法出发，如对感觉的捕捉、象征性意象的营造等，阐发艾青在现实关怀与现代诗艺之间进行的融合。最后，稍作引申，谈谈艾青对穆旦等40年代的年轻诗人的影响，“综合”的特征不仅为艾青独有，它也是40年代很多诗人的追求。这里可联系下一章的内容，进行更深入的思考。参考《三十年》第二十五章第一节与本书评论节录中骆寒超的部分。
（4）试分析艾青《手推车》一诗的艺术特色。
本题偏重艺术鉴赏，可参考《三十年》第二十五章的相关内容。应该从作品出发，由自己阅读的感性印象上升到理论分析，而不是根据现成的结论去图解作品。分析不妨个性化一些，表达出自己真实的阅读感受，只要自圆其说，结论即使与教科书不一致也没有关系。但不宜脱离作品实际和现代文学背景，去任意发挥，甚至牵强附会。也可从作品的意象、音节、节奏、色彩、构图等方面切入，阐释其艺术创造特色，并注意把艾青诗歌的总体艺术特征与40年代的诗风相联系，使分析得到深化。
【必读作品与文献】
《大堰河——我的保姆》
《雪落在中国的土地上》
《我爱这土地》
《手推车》
《北方》
《旷野》
《黎明的通知》
【评论节录】
杨匡汉、杨匡满：《艾青传论》
骆寒超：《时代感 历史感 传统感》
赵午生：《艾青——三十年代诗坛升起的灿烂明星》
王 彪：《论艾青诗歌的力感》
▲艾青自由体诗的艺术追求
艾青在《诗论》中就新诗艺术形式美的规律，提出了一个不可忽视的原则。他写道：“艺术的规律是在变化里取得统一，是在参错里取得和谐，是在运动里取得均衡，是在繁杂里取得单纯、自由而自己成了约束。”
因为世界在今天从生产方式、生活方式到思维方式，都发生着古人难以想象的变动。但这种“变动”也要依照美的规律去造形，有相呼应的对称、均衡、和谐，才能产生美感愉快。
基于这一点，艾青从诗的艺术形式上提出参错中和谐、运动中均衡的原则，是一种符合艺术辩证法的真知灼见。它从艺术规律上进一步纠正了陶醉于形式、结构、比例上表面的均匀与和谐，以及单纯讲究音节与词藻的偏颇；又是对散文化的芜杂与松散的一种羁勒与约束。这就把艺术形式上的古典诗美学和现代诗美学中的合理部分糅合起来，从而将诗美的创造提到一种和现代生活相适应的规律性的高度。
从这一点出发，我们可以看到艾青从以下两个方面来要求体现这种“运动中的均衡”。
一方面，从一首诗的整体艺术结构上，艾青提出应注意“奔放与约束之间的调协”。《向太阳》的结构布局中，那随着诗人面对太阳的感情律动，那忧国忧民的心境，随着从久不见阳光到初见阳光的事象的推移，引起思绪的潮汐变化，是一种“纵剖面”式的抒唱。但一进入“在太阳下”时，诗人又艺术地剪裁了“笑得象太阳”的几种类型的人们的活动作为“横断面”，给人一种平衡、匀称的美感。而这两条线索的交织，使整个形象画面与艺术细节疏密缝合，纵横有度。诗的最后，创造了“乘着热情的轮子”，“奔走在太阳的路上”的抒情高潮，从而烘托出了作品的主题旋律，奏出了一曲高亢激越的乐章。
另一方面，在一首诗具体的形象画面的推进中，艾青十分强调场景、形象应在“一个重心里运动，而且前进”。他指出：“失去重心的车辆是要颠仆的。”这里讲的“重心”，就是蕴于其间的事物的真性，一切律动都要引起读者思索其间的意义。以《雪落在中国的土地上》为例，艾青没有采用圣仪式的勾画，却用看似不拘法度然而浓淡有致的笔触推演出这样的画面：
风，
象一个太悲哀了的老妇，
紧紧地跟随着
伸出寒冷的指爪
拉扯着行人的衣襟，
用着象土地一样古老的话
一刻也不停地絮聒着……
在这里，非常形象化了的“风”，被诗人作为一个美的对象加以捕捉，并且随意地、从容地、顿挫地作了叙述，“拉扯着行人的衣襟”是实的，“象土地一样古老的话”是虚的，虚虚实实，然而，那作为不仅是抗战时期、也是三千年贫穷的形象，作为“重心”，却如同强有力的链条，连接着这些不规则的、散乱的句子，在它们上面镀上时代动乱的色彩，造成震荡性的艺术效果。这也就是艾青强调的那种内在旋律感，是用诗行之间一种新的内在关系显示出来的。它不仅以具象的明晰给人以深刻的印象，而且以对“泥乎实”的超脱感激发了人们的艺术想象。
这种形式美，这种通过诗的跳跃性与超脱性而转化来的和谐与均衡，是常常不能靠字句上外在的机械的排列组合所能达到的。应当说，艾青强调的这种自由体新诗的美学原则，是一个很高的艺术向往。
（录自杨匡汉、杨匡满：《艾青传论》，上海文艺出版社1984年版）
▲关于艾青诗歌的“交感”艺术及其对中外诗艺的融会
大家都晓得，艾青是从画家转到诗人的，他的创作个性是接受西洋画开始形成的。十九世纪的下半叶在法国出现的印象派和后期印象派画家为艾青打开了艺术的迷宫。这派画家强调感觉的才能，特别强调光和色彩的感觉力。艾青在《向太阳》一诗里曾对后期印象派画家凡谷作了赞美，说“凡谷从太阳得到启示”。这个启示是什么呢？就是太阳有火焰一样“燃烧的颜色”，使凡谷产生强烈的感觉，并能因此而引起“农夫耕犁大地”那样充满生机活力的物象的联想。这也启示了艾青：火焰一样燃烧的颜色里可以捕捉到一种神秘的感觉，产生出一种与燃烧的颜色根本不相干但又可以相通的色感的具象化联想。那么，推而广之，诗人对声、光、色、热以至物质世界的一切实象，都应该善于从中捕捉自己的感觉，并培养自己一种自由联想，从而使本来互不相关的各个感觉打通关系，获得传达主观感受的意象。这以后，艾青爱上了诗，并因而爱上了法国象征派诗人波特莱尔、兰波。波特莱尔在《交感》一诗中提出了大自然中“味、色、音感应相通”的主张，在《浪漫主义艺术》一文中更认为：“一切——形体、运动、色彩、熏香——在精神世界里同在自然界里一样，都是意味深长、彼此联系、互相转换、感应相通的。”这种对感觉及其神通的强调，到兰波那里又发展了一步。他认为：“诗人通过各种官能的长时间的、无限的、经过推理的错乱而成为通灵者。”——这里所说的通灵者实指感觉极度敏锐者，而兰波自己就是一个这样的通灵者。他在《彩色十四行诗》里，就赋予字母以色彩感，说什么母音字母A给人以黑的感觉，叫人联想起“苍蝇身上的黑绒绒的紧身衣那样的颜色”，联想起“苍蝇围着垃圾堆旋转的动态”，联想起“恶臭的垃圾堆的气味”，联想起“苍蝇嗡嗡叫的声音”。艾青于此中得到的启发是不少的。因此，他十分重视写诗的感觉，曾指出：“如果诗人是有他们的素质的，我想那应该是指他的对于世界的感觉的特别新鲜。”而艾青自己，就一直注意着在事物身上捕捉感觉。
那末如何发挥自己敏锐的艺术感觉，为创造意象服务呢？这一个课题艾青也是受西方现代派的启发的，即有意识地去把声、光、色、热以及各个孤立存在的物象藉自由联想使它们相互间建立起一种交感的关系。譬如，兰波的诗里曾有“紫色的丧钟声”这样的意象。这是由于丧钟声给人以死的阴郁，悲哀之感，而人的身体受了击伤往往会出现一种紫色的伤痕，所以看到紫色也会给人一种阴郁、悲哀之感，就这样把丧钟声和紫色彩这两个互不相关的东西藉自由联想建立了交相感应的关系。这样一种艺术感觉上的交感路子，被艾青本能地把握住了。顺着这条路子，他化出了无数动人的意象，不仅有脱胎于“紫色的丧钟声”的，如“呈给你黄土下紫色的灵魂”（《大堰河——我的保姆》），“伏倒在紫色的岩石上……哭泣我们的世纪”（《向太阳》�