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好的，与要表达的内容有隔阂，就造成了一些晦涩难解。这里面有学习西方现代诗歌表现手法恰当与否的问题，也有运用上是否到达“化”境的问题。外来的表现方法是需要我们吸收消化，变成自己的东西，才能获得效果的。如辛笛的语言兼有我国古典诗词和西方印象派的色彩；杭约赫对诗词、俚语、歌谣兼收并蓄，就都比较明快。其余几位诗人在这方面也各有其独到之处，他们有共同的倾向，也各有自己的艺术风格，自己的鲜明个性。穆旦的凝重和自我搏斗，杜运燮的机智和活泼想象，郑敏塑像式的沉思默想，辛笛的印象主义风格（“风帆吻着暗色的水／有如黑蝶和白蝶”—《航》），杭约赫包罗万象的气势，陈敬容有时明快有时深沉的抒情，唐祈的清新婉丽的牧歌情调，唐湜的一泻千里的宏大气派与热情奔放，都是可以清晰地辨认的。
（录自袁可嘉：《九叶集·序》，《九叶集》，江苏人民出版社1981年版）
▲论穆旦诗歌的品格
穆旦具有作为诗人的最可贵的品格，即艺术上的独立精神。这种品格使他在巨大的潮流（这种潮流往往代表“正确”和“真理”）铺天盖地涌来从而使所有的独立的追求陷入尴尬和不利的境地时，依旧对自己的追求持坚定不移的姿态，其所闪射的就不仅仅是诗人的节操，而且是人格的光辉了。这一点，要是说在四十年代以前是一种不愿随俗的“自说自话”，那么，在艺术高度一体化的五十年代之后，穆旦的“个人化”便显示出桀骜不驯的异端色彩来。
穆旦生当中国濒临危亡的最艰难的岁月，在这样的年代里，穆旦也如众多的中国诗人一样，以巨大的牺牲精神投入争取民族解放的抗争。这表现在他的行动上，也表现在他的艺术实践中。但不同的是，穆旦始终坚持用自己的语言、自己的方式传达他对他所热爱的大地、天空和在那里受苦受难的民众的关怀。在这位学院诗人的作品里，人们发现这里并没有象牙塔的与世隔绝，而是总有很多的血性，很多的汗味、泥土味和干草味。但在穆旦的笔下，这一切来源于古老中国的原素，却是排除了流行款式的穆旦式的独特表达。在《出发》、《原野上走路》、《小镇一日》等一些诗中我们都可以感受到这种鲜活的人生图画和真实的生活脉搏。当然最出色的表现还是《在寒冷的腊月的夜里》，那里有一幅旷远的、甚至有些悲哀的北方原野的风景——
风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上旋转，
木格的窗纸上堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，
谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——呜——从屋顶传过屋顶，
他就要长大了渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，
从屋顶传过屋顶，风
这样大岁月这样悠久，
我们不能够听见，我们不能够听见。
了解中国北方农村的人读穆旦这首诗都会感到亲切。腊月夜晚寒冽的风无阻拦地吹刮，风声中有婴儿的啼哭，这一切让人升起莫名的怅惘甚至哀恸。前面说的穆旦诗的泥土味即指这些，他对中国厚土地的深笃的情怀不比别人少，但他显然不把诗的目标限定于现实图景的反映或再现，穆旦从这里出发，他通过这些情绪和事实而指向了深层。岁月这样悠久，我们无法听见。但是，当无声的雪花飘落在门口那用旧了的镰刀、锄头、牛轭、石磨和大车上面的时候，我们听到了诗人对中国大地以及生活在古老村落里的中国农民命运的关切。穆旦的诗让我们想起恒久的悲哀：为人类的生生死死，为无休止的辛苦劳碌。
读穆旦的诗使我们置身现世，感受到真切生活的一切情味。他的诗不是远离人间烟火的“纯诗”，他的诗是丰满的肉体，肉体里奔涌着热血，跳动着脉搏，“这儿有硫磺的气味碎裂的神经”（《从空虚到充实》）。但是，穆旦又是那样的与众不同，对于三十年代以来而至四十年代达于极盛的把诗写得实而又实甚至沦为照相式或留声机式的崇尚描摹和模仿的潮流而言，穆旦却有他的一份超然和洒脱。他的诗总是透过事实或情感的表象而指向深远。他是既追求具体又超脱具体并指归于“抽象”。他置身现世，却又看到或暗示着永恒。穆旦的魅力在于不脱离尘世，体验并开掘人生的一切苦厄，但又将此推向永恒的思索。他不停留于短暂。穆旦把他的诗性的思考嵌入现实中国的血肉，他是始终不脱离中国大地的一位，但他又是善于苦苦冥思的一位，穆旦使现世的关怀和永恒的思考达于完美的结合。
（录自谢冕：《一颗星亮在天边：穆旦诗全编·序》，《穆旦诗全编》，中国文学出版社1996年版）
▲穆旦《诗八首》分析
穆旦的《诗八首》是一组有着精巧的内在结构，而又感情强烈的情诗，这是一次痛苦不幸的感情经历。全组诗贯穿着三股力量的矛盾斗争。这三股力量“你”“我”和代表命运和客观世界的“上帝”。上帝在这里是冷酷无情的，他捉弄着这对情人，而就是在“你”和“我”之间，也是既相吸引而又相排斥的，他们之间有着不可逾越的距离，而又有着强烈的吸引力。
第一首
“你”的代表是“眼睛”，“我”的代表是“哭泣”。二人之间的距离表现在“你看不见我，虽然我为你点燃”、“我们相隔如重山”。因为这中间“上帝”这客观的外力让爱情失去真义，“火灾”不过是两个人“成熟的年代的燃烧”，不是心灵的相会，上帝的代表是隔离了情人们心灵的重山。上帝使万物在自然程序中不停地蜕变，“我”只能爱一个“暂时的你”，这不是有持久不变的力量的爱。暴君上帝玩弄着情人们，让“我”多次生死，但“那只是上帝玩弄他自己”。这里是一个惊人的转折，因为“我”变成“上帝”自己，好象亚当是上帝所造，耶稣是上帝的儿子，上帝让“我”痛苦也就是玩弄他自己，这样暴君和奴隶都跌入同一的痛苦的关系网中，事情变得十分复杂了，诗的层次因此增加。
第二首
头两行是写创造“你”“我”，而又不允许他们成活的残暴行为。自然，这是上帝的残暴。在这第一节的四行中“生”与“死”并存，“希望”和“绝望”并存，两个相斗争的力量却被上帝同时运用着，这样就使情人受着不能忍受的刑罚。“水流”是活力，但成胎后却被监禁在“死的子宫里”，因此“永远不能完成自己”，这是上帝对自己的造物的惩罚。第二节写上帝在暗笑情人的真挚情感，使他们不断地变化，在变化中因为有新的发展而丰富起来，但也同时面临失去爱情的危险，这里又是矛盾的力的结合和相克，上帝、你、我在不可控制中相冲撞，好象落在轨道外的天体。
第六首
在无穷的变化和运转中“滞留”，就意味着丧失生命的魅力，因此诗人说：“相同和相同溶为怠倦”。这是多么犀利的观察，而又是充满了勇气的自我剖析，对于一个在追求爱情的情人承认“怠倦”是需要比战士承认畏惧更大的勇气。然而追随着大千世界的运转，不断从差异到差异，又使一个凡人的心灵感到难以招架，因此诗人说：“在差别间又凝固着陌生。”陌生意味着不安宁。悬疑、顾虑、寂寞、寒冷。所以在疲怠和陌生的轮流交替之下，情人在一条危险的窄路上旅行。在第二节里出现了一个极不平常的现象。这就是“人格分裂”的手法。“我”忽然分裂成两个人格，于是我们第一次遇到一个“他”；“他存在，听我的指使，／他保护，而把我留在孤独里。”这分裂的两个人格互相之间也是一种既矛盾又统一的关系。看来那“他”是外在的“我”，而“我”是将自己封锁在寂寞孤独里的那个人格。“他”，这外向行动的“我”不断地追寻“你”的规律，但在大千世界的急速运转中，那被寻得的秩序必然是过时的，因此“求得了又必须背离”，这就是外在的“我”的痛苦。在这首诗中变化无常的爱的规律被诗人将它和宇宙的不停运转串联起来，因而获得无限的深度。
从上面的分析看出这八首套曲有着紧密的内在联系。首与首之间相呼应，始终贯穿在八首诗中的主题是既相矛盾又并存的生和死的力，幸福的允诺和接踵而至的幻灭的力。这是潜藏的一层结构，在表面的另一层的力的结构则是“我”“你”和“上帝”（或自然造物主）三种力量的矛盾与亲和。这三种力量出现在诗里经常有他们的化身来代表。以下各举他们的几种化身：
“上帝”：“火灾”，“重山”，“自然的蜕变程序”（1），“水流”，“死底子宫”，“我底主”（2），“黑暗”（4），“那移动了景物的”，“那形成了树木和屹立的岩石的”，“一切……流露的美”（5），“恐惧”（7），“阳光”，“巨树”，“老根”（8）。
“我”：“哭泣”，“变灰”（1），“变形的生命”（2），“他”（6），“树叶”。
“你”：“眼睛”（1），“变形的生命”（2），“小野兽”、“青草”、“草场”、“殿堂”（3），“美丽的形象”，“树叶”。
诗永远是一个磁力场，各条磁线从那里发出，诗之所以是有生命的，因为它的各条力线不断的在与其他的力起作用，并同时放出能量，它的能量在读者的心态上引起反响。这样形成了读者与诗之间的对话。诗的结构层次愈多，对话也愈丰富。有的诗给我们送来交响乐，有的是奏鸣曲，当然也有独奏。一首诗这种没有声音的音乐是需要知音者专注地聆听的。《诗八首》由于它的三股力量的交织，穿梭，呼应，冲击，使我觉得象听一首三重奏。
一般说来，自从20世纪以来诗人开始对思维的复杂化，情感的线团化，有更多的敏感和自觉。诗中表现的结构感也因此更丰富了。