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特色上。从学习方法的角度来说，本题也带有提醒同学们注意整合分散在教材不同章节的相关内容的意义。艺术分析要注意扣紧作品，所以认真阅读体味作品就很重要。要相信自己的阅读感受。要说明的是，现代文学界对夏衍的研究相对较为薄弱，因此本题除了参看《三十年》第二十章第二节和本章第二节，陈坚的《夏衍的文学和生活道路》（浙江文艺出版社，1984年版）、《夏衍的艺术世界》（中国戏剧出版社，1993年版）等论著外，更需要同学们认真阅读夏衍的戏剧作品，自己体会和总结其艺术特色。温儒敏等人的《中国现当代文学学科概要》（北京大学出版社，2005年版）第十六章第二节有关于夏衍研究状况的介绍，可根据其提供的索引找相关文章研读。
（5）略述20年代到40年代讽刺话剧在题材、风格方面的发展。
本论题要求较强的综合性，既要有作品分析，又要有文学史的线索梳理，重点放在题材、风格两个方面，但势必会牵涉到时代与审美变迁的某些背景。要点包括：1．20年代讽刺话剧：题材上以婚姻、爱情为主，风格上幽默、俏皮。这一时期最重要的讽刺话剧作家是丁西林，可以结合他的创作实际来论述。2．30年代讽刺话剧：题材上开始扩展到社会政治的多个层面，风格上更加严肃、沉稳，是讽刺话剧的过渡期，熊佛西、欧阳予倩、李健吾都有讽刺剧的创作。3．40年代是讽刺话剧发展的高潮：题材上以政治讽刺为主，特别是对官场黑暗的揭露，风格上犀利、泼辣、荒诞，陈白尘的创作成为40年代政治讽刺剧的代表，可选择其作品做具体分析。4．在对其基本发展轮廓掌握之后，可以进一步思考讽刺话剧题材、风格方面变化产生的原因，将其放入当时的历史环境中体会这一文学样式与社会现实之间的复杂关系。本题适合研究生或高年级学生选作（可参考张健《中国喜剧观念的现代生成》，北京大学出版社2005年版）。
【必读作品与文献】
《白毛女》
《芳草天涯》
【评论节录】
孟 悦：《〈白毛女〉演变的启示》
陈 坚：《夏衍的文学和生活道路》
▲关于《白毛女》的演变及其创作中不同话语的运作
《白毛女》是一部几经加工修改，从乡民之口，经文人之手，向政治文化中心流传迁移的作品。从某个宽泛的文化角度上看，《白毛女》不仅是一个叙事，不仅是一种心态，甚至也不仅是一种话语——虽然尽可以把它作为叙事、心态及话语来研究。它还关联着一种在“解放区”形成的特定的文化实践——这种文化在形式来源、生产经过和传播方式上都既不同于“五四”以来在知识分子层中流行的新文化，又有别于“原生的”民间文艺形式和意识形态。而作为文化产品，它既有明显的“本土”、“大众性”或“通俗”色彩，又有受西方文化影响的“文化人”的加工痕迹。这样说并不是否定它的政治特征，而只是想说明，这种带政治功利性的文学反而可能有一个复杂的历史和文化的上下文。如何重新清理这个上下文是我们研究解放区文学以及整个现代文化史的一个先决条件。
《白毛女》的故事从三十年代末就在晋察冀一带开始流行。根据后人追述，这故事的一些情节出自土地改革中的一件实事，由当地一带村民口口相传，广为流行，后由来到边区的文艺工作者写成小说和报告文学，并编成民间形式的歌舞表演。四十年代初，当时往来于延安和晋察冀共产党根据地的西北战地服务团的文艺人把根据这个故事创作的文学和歌舞剧带到了延安。延安鲁迅艺术剧院进一步扩大了细节、主题和民歌曲调基础，改编出了情节和风格都更为复杂的歌剧《白毛女》，于1945年在延安演出，并巡回到张家口等城市上演。1950年，导演水华、王滨等人将歌剧剧本改编为电影剧本，由东北电影制片厂摄制成故事片，次年在全大陆上映。文革时期，歌剧《白毛女》和故事片《白毛女》都受到了批判。经过再度修改故事情节，出现了“革命芭蕾舞剧”《白毛女》。不久后这部舞剧被拍摄成舞台艺术片，成为文革时期城乡影院里反复上映的寥寥数部影片之一。这时期还出现有戏曲改编本等等，不过多已属于一种无谓的复制。
从上述简单回顾中已经可以看到，《白毛女》的故事至少是在当时汇聚解放区的几种文化力量的相互作用或相互较量中形成的。首先，它有一个在当地农村口头流行的史前史，很可能还有一个地方民间信仰的背景。但有关这口头流行史和民间信仰我们却没有多少直接的信息。比如我们没法证明，这个故事最初口口相传的原因是否与“白毛仙姑”信仰的流行程度有关系。其次，《白毛女》从传说到剧本的经过还有另一个很大的背景，那就是解放区的“大众文艺”或“通俗文化”运动。这种通俗文化运动不是由下层阶级中自发产生的，而是从上而下引导的。它的标志是文化人对于地方和民间文艺资源的学习和利用，包括对形式、体裁和人才的利用。从三十年代中后期开始，大批文化人士就从城市来到乡村以通俗形式作抗日宣传，后来汇集到几个解放区，形成学习、整理、利用和改造各种地方及通俗文艺形式，在村落之间作流动或定点宣传演出的风气。诸如“秧歌剧运动”，“街头诗运动”，“活报剧”演出，戏曲改革，以及等等都属于此类。第三，《白毛女》显然也有一个西方文化以及五四以来新文学的渊源：它的创作者中有很多熟悉西方文化，受五四新文化熏陶，长期生活在城市的作家，它的形式也可以看出西方歌剧形式的明显痕迹。最后，它还有解放区政治文化和意识形态的背景，比如土地改革，破除迷信运动，以及思想整风运动。
《白毛女》的流传和创作过程里正好反映了这种文化上的接缝。这种接缝表明，解放区文学的出现不仅是一个政治或政权的结果，它还编织在某种预期之外的现代文化史的复杂脉络之内。从五四时期到解放区，中间隔了一个三十年代（大约1927—1937），实际上标志了“传统文化”与“现代文化”的对立模式逐步瓦解、逐步变形的过程。解放区意识形态所追求的民族风格与新社会理想的合一，与其说是新政治权威的独创，不如说也是一部分知识人的共识。如果这一点成立，那么在知识群体和政治力量之间存在着怎样一个共同的意识形态基础，这种共同基础又是在怎样的历史契机下形成的，就应是值得讨论的问题。还有就是文化界和知识分子的大规模迁移和这种迁移带来的结果。五四时期曾有一个文人从地方向中心城市迁移的过程。而在三十年代后期可以看到一种反向的迁移，接着开始了城市文人对地方文艺形式的集体性的收集和重创。这种知识分子和专业人员与中国的普通社会之间的紧密接触实际上大大促动了不同地域文化传统之间的交换和转型。理解《白毛女》这类革命文学产生的历史背景，不能不考虑到这些有待从某种文化史的角度去探讨的问题。
从文学角度上看，这些文化上的接缝遗留在歌剧《白毛女》的文本形态中，使它与解放区的另一些创作有了区别。这区别倒不在于《白毛女》是否就少一些政治味，而在于它有一个相对多样的文本关联域。……相比之下，《白毛女》的文本形态却形成于新文化与老文化，洋文化与土文化，城市文化与乡村文化之间。它在编成歌剧之前就已经是一场解放区特有的通俗文化运动的产物。它包含了许多陕北及河北地方剧，秧歌和民歌的形式和曲调，这一点已是得到共识的。但容易为人忽视的一点，是它在整体形式上又不全是通俗或民间的，可能也不甘于通俗或民间。
这样的角度怎么区别于正统“土洋结合论”的老生常谈呢？我想关键是如何理解这样一个现象：虽是宣传同一种意识形态，《白毛女》却比在体裁上偏“土”的《血泪仇》和在叙述上偏“洋”的《红旗谱》更有经久性，更有吸引力。实际上，说起二十世纪以来在大陆上下的城市乡村，各行各业，男女老少中流传最久，知名最广的那些经典革命故事，第一个就要算《白毛女》。
于是，研究《白毛女》这个背景复杂而又相对成功的“革命文学”创作的难点就在于重提这样一些问题：《白毛女》的流行性，它的成功是否仅仅是政治意识形态上的？是否与它的“通俗形式”有关？抑或和它的“土洋结合”、“雅俗共赏”有关？设若“雅俗共赏”并不必然就意味着“政治强迫”，则可以引出另一类问题：比如，在文人的、乡土的以及政治权威的几种力量之间有没有磨擦、交锋、或交换呢？显然，至少曾经是有过的。那么又怎样才能把它们之间可能有过的互相作用，往来回合呈现出来？……有没有可能在文本和形式层面区分出什么是大众可以认同的话语位置，什么是“国家意识形态”的机制，界限在哪里？“土”的形式与“洋”的形式，文人的风格与民间的风格，政治的主题与非政治的主题，这几类不同的东西在《白毛女》里怎样汇接到了一起？民间的形式与政治话语之间形成了一种什么样的关系？每种版本吸引观众的东西有没有什么不同？
虽说政治话语塑造了歌剧《白毛女》的主题思想，却没有全部左右其叙事的机制。使《白毛女》从一个区干部的经历变成了一个有叙事性的作品的并不是政治因素，倒是一些非政治的、具有民间文艺形态的叙事惯例。换言之，从叙事的角度看，歌剧《白毛女》的情节设计中有着某种非政治的运作过程。这里，问题涉及到的已不仅是政治文学的娱乐性，而是政治文学中的非政治实践。因为，这个非政治运作程序的特点不仅是以娱乐性�