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一
电影让我们置身于世界与人被重新解释的瞬间里。我们从电影中感受了自己混沌中拥有却没能清晰提炼出的经验。观看的过程中，隐而不现的电影大师从黑暗中向我们秘密传递了什么。传递的也许是我们自己，也许是大过我们自己的事物。伯格曼这样的导演扰人心魄，他送来我们脚下的深渊，不能挣脱的纠缠，以及一团在瘫痪、破碎的现实时间里人性的影子。他拦住我们，让我们冥想关于人性黑暗的元素。由此我们明白了他的用意：人不可在面对真实时自欺欺人，对世界赤裸的一面假装失去知觉。但又有什么办法能让我们躲开缠绕着伯格曼而现今正走向我们的魔鬼呢？一旦我们拿起伯格曼的镜片观察自己，发现自己的魔鬼不比他少上多少，我们之所以有所回避，只是没有伯格曼的力量罢了。
塔科夫斯基的电影是另一重风景。他叙述心灵时空里人的历史，综合了绘画、诗歌、音乐和文学中与个人相关的图像。我们从新鲜的视觉经验中迷离地看见有个人的影子——在泥土里，在树林与风之间，在太空深处，在水里——无所不在地睁着眼睛观察着我们。他的镜头弥漫着诗意，洋溢着大自然的万千风情，让观众像贴在一株松树上听见了松脂流动的声音，感受到人内心原有的那股沉静。他给了我们一幅在20世纪被政治、战争、制度摧毁之后却依旧皈依神性的人类的画像。我们在童年建立的关于人的神圣观念，在他那儿获得了被重新解释的可能。
至于对人世悲喜剧有着敏锐直觉与控制力的费里尼与其他诸位大师，他们以具有能量与质量的注视，给予我们“人”的解释、“人”的变体，这些馈赠往往比我们能够承受并已经承受的人的形象要大得多、重得多。
在当今，没有哪种艺术形式能比电影更直接、复杂地传达新思想与新观念，表现人类普遍的生存状况。在电影渐渐成为生活中一种不可或缺的元素的今天，每个人都会把自己与电影中的世界相联结。这部解读大师电影的书，起初的意图是抓住每位大师作品的核心，勾勒一幅个人心目中非好莱坞电影大师的坐标与图表。为每部大师的作品设置话题点并使之成为望孔，为人们提供解读大师的角度则是第二个目的。
八位导演的排序，来自我对大师重要程度的认识。布努艾尔与雷乃边缘一些，其他几位大师规定了当代电影的基本视角与视野。八位大师在电影中表现了自己的道德与责任。他们说出真话与真情，不是用好话哄人出门与上路。这种直面时代与生命的勇气，在影院上空响动雷电，对人类境况的普遍警觉是大师作品的不朽所在。
好电影自然不需要赞美。赞美使人放弃责任，丢弃追问的命题。电影散场了，我们被叫住，在回家的路上看见夜空中心的一道闪电。这道闪电作为我们视觉经验的延续与补充，让我们意识的眩晕找到对应，从此再难平静。一场不能终止的关于人与人性的争论，在夜空之上与人世的街巷同时进行。
大师们的每部电影，要用一部书甚至多部书才能论述清楚。电影涉及的层面复杂，电影导演的看法、演员的表现、后期制作，与造物过程一样难以描述。伯格曼、塔科夫斯基、费里尼作为电影金字塔顶端的人物，超出了我们智慧与意志可以理解与控制的范围。他们从关于人的本质的纠缠与解答里，提供了一个更加真实的世界。电影的隐喻特质，从这一角度来看，是对局部、破碎的现实世界的有意提纯与讥讽，就这个角度而言，现实是假，而电影是真。
帕斯卡尔说，从他冥想耶稣被钉上十字架那一幕起，就再也没有度过一个安眠之夜。他叙说了个人被唤醒后的情景。伟大的导演同样用一个十字架上人的形象让人难以睡去。他们对人类境况的普遍警觉，使我们面对自己时有了意味深长的一瞥。
我们被大师胁迫，也许我们要说些什么。他们招惹的是那些决计与他们一同上路的人。伯格曼与伯格曼的影子俘获了我们，我们必须在面对伯格曼的这个集合体中，赢得一个对话的位置，开始被唤醒后的搏斗。电影掀起的狂暴感情始终是我们观影时不能回避的周而复始的潮汐。
二
如果纯粹从个人兴趣出发的话，我喜欢密闭结构的影片，那些仅有几个角色、场景单一、镜头不切换的电影。理想的影片应该是“戏剧电影”——人物在限定的环境里靠内在的情绪延伸与流动。伯格曼的《秋天奏鸣曲》与《喊叫与耳语》时隔多年仍是光辉灿烂的典范，尽管这两部影片在今天看来稍显陈旧，电影艺术与手段的发挥有限，但我却百看不厌。塔科夫斯基的《镜子》与《乡愁》是个人精神史诗，忠实地传达了导演想说的话，弥漫着强烈、灼人的情绪。密闭结构与主观视角造就社会生活以外的个人内心生活，作家电影成为彰显个人意志与自由的工具。好电影造就的是心灵的梦，而非世界的梦。
电影最终要撩动内心深处的情感，而不是让大脑中的意识纷飞。它是催眠的法术，让人丧失言说的可能。它还原我们想像与理解中的那个世界，我根本不希冀电影能给人带来新事物，因为它唤醒的只是原有的事物。戈达尔这类享有盛名的导演，其影片可以丰富人们对时代的认知，但不能说他交给了我们心灵什么。我心目中的大师（伯格曼、塔科夫斯基、费里尼、安东尼奥尼）内心规模宏大，执著于属于自己的心灵情绪（包括帕索里尼，尽管他的影片对人性恶的揭示指向单一，但多为鸿篇巨制）。戈达尔、雷乃、布努艾尔等法国气质的导演，贡献了电影的书写与叙述方式，无关乎个人心灵，代表了个人已经覆灭的新时代。上述几位大师的气度非今日导演能够比拟。从文化上来看，他们与第二次世界大战前的那个世界有关系，与个人或群体的“过去”有纠缠，而新一代导演则没有这个“过去”，关注的是现世。
在认知遭遇强迫的时代，个人内心生活的电影越来越少。好莱坞的海水淹没了镂空的礁石。精神的疲弱，使人难有力量察觉一个人梦境的根据。时代在狂欢与喧闹中表明的是，个人内心的秘密也许真的没什么价值。
安东尼奥尼说：“好莱坞的神话已经破灭。玛丽莲•；梦露就在好莱坞自杀了。”安东尼奥尼是电影大师，不是预言家。好莱坞电影不管是梦还是谎言，其商业目的必然要为观众制造鼓励生命、激荡生活的图像与声音，观众需要这个“神话”，需要泰坦尼克号上那样的爱情。八位电影大师没有一个试图表现泰坦尼克号那样人在自然中的灾难。他们看见的灾难在每个人的生命里，在桌椅下，在生活中。他们去掉了为海难附着的爱情神话，于是滞留在泰坦尼克号里。至今，他们仍在那儿敲打。
2004年夏
伯格曼（瑞典）《芬尼与亚历山大》
1。……我创造了一个外表的我，他几乎与真实的我没有关系。我不知道如何把创造出来的我和本来的我区分开，这种混淆对我的生活和创造力造成了严重后果，一直持续到我成年后。有时，我不得不用事实安慰自己：生活在谎言中的人才更热爱真理。
2。多年来，我一直耐心地学习着如何克服自己的麻烦，以免影响工作的顺利进行。我体内的最敏感之处，似乎成了恶魔的一个避难所。用严格的仪式，我能控制住恶魔侵蚀。一旦我决定采取行动时，它的力量便减弱了，是我，而不是它控制着我自己所有的行动。
3。电影是梦幻，电影是音乐。没有哪种艺术形式能像电影那样超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂世界。看电影时，我们的视神经被轻轻触动，获得一种震动效果：每秒钟24格画面，画格之间是一片黑暗，但视神经却感觉不出来。当我在剪辑台上逐渐拉片时，我仍然能感受到童年时代所感受到的那种眼花缭乱的魔幻感觉：在黑暗的衣橱中，我慢慢地一格一格地转动画面，几乎感觉不到画面在变动。当加快摇转时，画面就形成一种运动。
——伯格曼，《魔灯》
《芬尼与亚历山大》
一
但愿这是一个传说。传说里，上帝死了，知道这一消息的人却秉承着东方帝国秘不发丧的惯例。信使们在卡夫卡设想的迷宫里打转。街头巷尾的传闻走了样。人们害怕去断想那个抽象的事物、人关于自身的最大发明物——上帝，不存在了。上帝是否死亡渐渐成了一个偈语。伯格曼一生都生活在这个偈语的深渊里。他因为缺乏“决断”的勇气，出现了内心纠缠的情形。他一生的作品都在这一沉重主题规定的边界内。这是原点，费里尼、安东尼奥尼、塔科夫斯基都处于这一原点延伸的线索之中。伯格曼是为作家电影或者说非好莱坞电影写总论的人。
既然上帝“死了”不是“断言”，那么人的整体状况、人的善恶、人的价值会由这一指向发生上千年来所没有的变异。这一结论也适用于伯格曼，但他所有电影的努力，仅仅是在这一可能性结论中演化出不同命题。他迷惑于这一可能性，并不能确认可能性的真正内容。电影完成了，该说的说了，该表演的表演了，伯格曼却是电影散场后银幕后的一个影子，由于陈述并讨论了这一主题，更不能自拔。电影不给他解脱，惩罚的意味却越来越重。他想向每个观众分发这个谜语，把他们当成猜谜的人。但他显然高估了观众的水平，那个谜语针对他存在，而他，并无变成观众的可能。
伯格曼否决了电影的娱乐功能，不再把电影看成流动的场景组合。相反，他的电影有了文学式的色彩、哲学式的讨论。电影对他而言是文学与哲学的图像集合。
伯格曼在电影中想说的不过是：人不可能