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罗马针对梵蒂冈城——那根天主教的神权指针陷落，梵蒂冈城行走着神甫与修女，罗马城妓女成群。罗马的街上黎明时修女黑衣飘飘，夜晚妓女则公开把自己兜售。
电影《甜蜜的生活》的开头，耶稣像被一架隆隆作响的直升机挂着，掠过罗马城。耶稣像是一个难以安置的物件，他悬空俯瞰着罗马，保持着受难的神情。不知道这个物件从哪儿拆下来，又将到哪儿去。费里尼大胆、刺激的镜头让人惊愕。末世启示录里弥漫的情绪是整部电影的调子。《甜蜜的生活》的开头，是整部电影的结论。神无从安置自身，人失去了自己的位置与角色。费里尼在指向上与伯格曼有相近之处。
但费里尼电影如同一篇华丽的散文，松弛而充满解放的戏剧感，其对历史与时代的直觉，与内在紧张的伯格曼有着不同。罗马倒塌了，搭在罗马的帐篷歪斜在砖石之间，那些靠垃圾谋生的人，不是伯格曼严谨、中规中矩的中产阶级父辈与儿女。伯格曼与费里尼的区别是寒带与热带的区别。寒带的人耽于北极光与抽象上帝的存在，热带的人耽于感官与肉体。伯格曼说的是悲剧，费里尼是喜剧之神。
作为一座阴沉的城市，罗马会在博物馆里搭建立体的、丰富的人物画廊。费里尼电影中人物之多、谱系之复杂、来历之不可捉摸，可以说前无古人，包括妓女、神甫、市民、官僚、浪子、流浪者、贵族……费里尼对他们表现出一种悲悯。费里尼的世界终究是一个世俗的世界。热闹，像露天大排档一样。大排档里鱼龙混杂，自然很少有可靠的人。
但费里尼选择了一个可靠角色——演员马斯特罗亚尼饰演主人公。这个主人公是成年人，并不孤僻，却闷闷不乐地混迹于女人之中，出没于娱乐场所与人流拥挤的地方。他在肉体的包围之中，多了一点自己的情绪、感受与烦恼，一直不能从中脱身。他像唐璜，又像是唐璜的反对者。肉浪推着他。他戴上墨镜，一会儿在几个女人之间纠缠，一会儿被卷入求圣的人流里。这个人是费里尼自己，是他理想中的形象。
罗马是一架嗡嗡作响的风车。骑士们没有剑，没有马，没有桑丘。骑士一动不动。骑士一瞬间忘记了自己。在耶稣像越过天空时，一道阴影在骑士的鼻梁一侧留下了黑暗。费里尼知道，在时代的狂喜之诗里骑士赶场，漂流，赴往一个个约会，却找不到驻留之地。
费里尼（意大利）《大路》
《大路》
二
妓女是罗马的夜神。这是活跃的、笑声朗朗的神。她们按照自己的规则衡量得失。妓女偶尔看到了罗马的另一个夜神——梵蒂冈。在《卡比里亚之夜》里，唱圣歌的队伍走过，妓女在队伍一侧谈笑风生。夜晚加重了时代的狰狞面目，像是中世纪在对接20世纪。卡比里亚对修女充满迷惑，想加入这支队伍。她在一瞬间发现了自己与她们的亲昵。
卡比里亚是妓女。妓女“不信”，但卡比里亚“相信”。她所在的现实世界与她头脑中的世界不同，悲剧因此发生。但即使在悲剧已经发生的时候，她望着飘扬着年轻人欢歌笑语的树林，仍像觉察到幸福一样地含着泪水。一个男人把她骗光了，赤裸的卡比里亚成了一个失重的人。
费里尼讲故事的情感控制力在《卡比里亚之夜》里展现得淋漓尽致。他对于人性的认知，让他着力揭示小人物普遍的生存困境。费里尼热爱这些小人物构成的信徒队伍。小人物炽热，相信，一团微弱的火光就会吸引她们前去。但她们信的是自己愿意把握并且可以把握的具体事物。
《卡比里亚之夜》里另一个妓女万达，与卡比里亚不同，她清楚妓女的职业要求，妓女是对情感否决后产生的物种。对卡比里亚的屡次执迷，万达困惑不已。万达看着卡比里亚带着自己的钱打扮一新，声称要去与另一个人结婚，还请万达为自己祝福时，她对世界的判断也迷蒙起来。
卡比里亚对观众的吸引力，在于从某一角度来看，人人都是一出催眠喜剧里的梦中人。人们不知道面对一丝希望，是该押上自己全部的赌资，还是像万达那样不信而漠然、强硬而坚实。卡比里亚被骗，是情理之中的事，但她走向陷阱之前的天真与欢乐，是被骗的奖赏，也可以说是她可能获得的全部。
影片开始时的卡比里亚，是一个几乎被淹死的被弃者。她与男人交往的命运已经显现，卡比里亚执拗地反抗着这一命运，反抗的结果是被网捆绑得越来越紧。万达现实地乞求自己能得到一所住房，卡比里亚乞求的则是改变生活的精神质地并获得爱的契机。卡比里亚想改变生活的地狱性质，这是神灵不可能应允的事。卡比里亚却出发上路了。
有一出戏是卡比里亚与新结识的男友到一家剧场去。卡比里亚被幼稚不堪的浪漫剧吸引、催眠。天使并不存在的翅膀让她来到天上人间，而男友用骗子的机警与讨好哄她入梦。到梦境做到天衣无缝的时刻，卡比里亚来到悬崖峭壁前面对万丈深渊。
对命运的反抗使卡比里亚失去更多。她却与妓女们大打出手，直到鼻子上血迹斑斑。即使成为一个妓女，卡比里亚仍然认为自己的爱是神圣不可侵犯的。
费里尼没有让卡比里亚从悬崖边掉下去，而让她向现实的方向返回。世界如斯，轻歌曼舞，节奏依然，经历过险滩急流的卡比里亚不知是梦是真。孤军奋战的她一度被风车卷了起来，但高处却没有应答的福音。
费里尼对人物群像非凡的把握能力，从电影一开始的妓女纠打场面中就反映出来了。大场面中的每个人物形象都极为清晰。
伯格曼电影中的人物都有一根坚硬、折断的脊椎，他们是受罚者。费里尼的人物，是浮动在时代群体激流里的挣扎者。伯格曼的人物沉静，费里尼的人物喧闹。伯格曼与费里尼在电影镜头中展现的同样都是“失败的人”，但伯格曼用雷电劈向他们，形成内伤，费里尼则让他们爬行，受皮肉之苦。前者是心智的悲剧，后者是生活的悲剧。费里尼关注社会关系，伯格曼关注自我，因而卡比里亚追求幸福，伊瓦放弃幸福。
世界还没有抵达允诺为“失败的人”办理护照、颁发签证的时代。信还是不信，都无从阻挡生活的愤怒激流。对于地狱中冲刷出的人而言，不存在遇到好事的可能性。费里尼与伯格曼的悲悯是一个在人间，一个在天上。
三
《大路》让人难忘的是女主角的小丑扮相与影片结尾海滩上挣扎着的男主人公赞巴诺的黑色影子。赞巴诺以自我为中心，用威慑的办法制伏弱者，相信粗蛮的力量可以摧毁一切。最终他忍受不住的是自己。在女主角死亡的消息传来时，他走向海滩，扭作一团。
影片开始是赞巴诺从贫苦的家庭选了那个智力有些障碍的姑娘做他走江湖的副手。在他看来，这个用钱买来的小个子姑娘是用来挣钱的动物。她自小在乡村长大，乖乖地登上赞巴诺可笑的摩托车，迈向一个未知的世界。赞巴诺与她的智力本没有多大差异，不同的是赞巴诺凶狠，有江湖匪帮的争斗哲学。
跟随赞巴诺浪迹天涯的过程中，姑娘看见的是天空的一张脸与在陌生之地围观的人流。她的痴与傻代表着“天真”。在赞巴诺本能地实施恶行时，她尖叫失声，像羔羊迷惑于狮子的暴虐。赞巴诺最终抛弃了她，让她在一个荒凉的地方等死。
问题是人性会复发、报复，宛若神灵对人的击打。赞巴诺横蛮一世，不堪忍受的却是他抛弃的那个无助身影对他的折磨。在世上人与事都无力阻挡他的暴虐时，那个让他大叫、畏惧并屈服于他的影子，像上帝对他的末日审判，及早来临了。
费里尼是写电影剧本出身的，讲故事的能力非凡。影片里关于人性的探索，是他反复关照的一个主题。费里尼让迟钝的善与伶俐的恶一同赛跑，最终善获得了胜利。跑得最快的恶在高速中自行解体了。
《大路》是费里尼式的意大利现实主义电影作品，它关注边缘人物，这是费里尼之后许多电影导演模仿的成功阶梯。一个导演在没有形成对世界的完整看法前，选择人性的题材闯入电影王国，是博取影评人关注的屡试不爽的法宝。
费里尼的《大路》与他的“罗马”主题无关，关于“罗马”，他要说的不仅仅是“人性”。
费里尼（意大利）《我记得，想当年》
《我记得，想当年》
四
《我是说谎者》一书中，费里尼信手涂鸦的丰乳肥臀的意大利女人，像一桌肉体盛筵。费里尼把肉体波浪看成是罗马城的一大特征。女人是罗马废墟里千年未灭的烈火，灼热着残垣断柱。费里尼喜剧性地看待这些肉体，创作了一篇篇狂喜之诗。意大利当代女性的庞大固埃，挑战着但丁《神曲》的贝雅特丽采。但丁的贝雅特丽采是中世纪的亡灵，意大利巷道里滚动着的却是酒桶与午夜哈哈大笑的现代女神。
《我记得，想当年》反复出现硕大女性扭动臀部的镜头。一个少年在成长的早年遇到了这些诱惑物，不可避免地会呕吐与反刍。费里尼反讽的目光针对的不只是世俗巷道，还包括意大利历史与时代特征。电影中，费里尼调度的那些群体场面——墨索里尼式的庆祝、冬天扔雪球的场景、旋转式的人物画廊——都使观众眩晕不已。肉弥漫着，气味穿越时代与历史的廊柱。凡人集聚在一起，表面上走向光荣、辉煌与神圣，�