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诛。既而帝入寺中，见沙门饮酒，又见其室藏财物弓矢及富人寄藏物，忿其
非法。时崔浩亦从在侧，因更进其说，遂于太平真君七年（公元446 年）三
月，诏诸州坑沙门，凡有佛像及胡经者亦尽焚毁。太子晃信佛，再三谏弗听。
然幸得暂缓宣诏，俾远近得闻，各自为计。故沙门经像亡匿多得幸免。然塔
庙及大像，无复孑遗。
太武帝被弑后。文成帝即位，诏复佛法，自真君七年，至此，凡七年间，
魏境造像完全屏息。
物极则反，复法之后，建寺造像之风又盛。遂命诸州郡，限其财用，各
建佛图。往时所毁并皆修复，藏匿经像遂复出世。至献文帝（公元466～471
年）竟有舍身佛道，摒弃尊位之行为。其对于寺观之兴筑及佛像之塑造盖极
提倡也。
我国雕塑史即于此期间放其第一次光彩。即大同云冈石窟之建造是也。
石窟寺在大同西三十里武周山中云冈村。山名云冈堡，高不过十余丈，
东西横亘数里。其初沙门昙曜，请魏文成帝于“京城西武周塞，凿山石壁，
开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”
（第四十三图）。
石窟寺之营造，源于印度（印度大概又受埃及波斯遗物影响），而在西
域，如龟兹敦煌，已于云冈开凿以前约一百年开始。故昙曜当时并非创作，
实有蓝本。
石窟总数约二十余，其大者深入约七十尺，浅者仅数尺。其山石皆为沙
石，石窟即凿入此石山而成者。除佛像外，尚有圣迹图及各种雕饰。石质松
软，故经年代及山水之浸蚀，多已崩坏。今存者中最完善者，即受后世重修
最甚者，其实则在美术上受摧残最甚者也。
云冈雕刻，其源本来自西域，乃无疑义。然传入中国之后，遇中国周秦
两汉以来汉民族之传统样式，乃从与消化合冶于一炉。其后更经法显与其他
高僧之留学印度，商务上与印度之交通，故受印度影响益深而进步益甚。云
冈初凿虽在北魏，然其规模之大，技巧之精，非一朝一夕所养成也。
云冈雕饰中如环绕之莨苕叶（Acanthus）（第四十五图）。飞天手中所
挽花圈，皆希腊所自来，所稍异者，唯希腊花圈为花与叶编成，而我则用宝
珠贵石穿成耳（第四十六图）。顶棚上大莲花及其四周飞绕之飞天（第四十
八图），亦为北印中印本有。又如半八角拱龛以不等边四角形为周饰，为健
陀罗所常见，而浮雕塔顶之相轮，则纯粹印式之窣堵坡也（第四十七图）。
尤有趣者，如古式爱奥尼克式柱首，及莲花瓣，则皆印译之希腊原本也。此
外西方雕饰不胜枚举，不赘（第四十九、四十四图）。
不唯雕饰为然也，即雕饰间无数之神像亦多可考其西方本源者，其尤显
者为佛籁洞①栱门两旁金刚手执之三义武器，及其上在东之三面八臂之涅婆天
像，手执葡萄、弓、日等骑于牛上。其西之毘纽天像，五面六臂，骑金翅鸟，
手执鸡，弓，日月等，鸟口含珠。即此二者已可作云冈石窟西源之证矣（第
五十、五十一图）。
佛像中之有西方色彩可溯源求得者亦有数躯，则最大佛像数躯是也。此
数像盖即昙曜所请凿五窟之遗存者。（？）在此数窟中，匠人似若极力模仿
佛教美术中之标准模型者，同时对一己之个性尽力压抑。故此数像其美术上
之价值乃远在其历史价值之下。其面貌平板无味，绝无筋肉之表现。鼻仅为
尖脊形，目细长无光，口角微向上以表示笑容，耳长及肩。此虽号称严依健
陀罗式，然只表现其部分，而失其庄严气象。乃至其衣褶之安置亦同此病也。
其袈裟乃以软料作，紧随身体形状，其褶纹皆平行作曲线形。然粘身极紧似
毛织绒衣状，吾恐云冈石匠，本未曾见健陀罗原物，加之以一般美术鉴别力
之低浅，故无甚精彩也（第五十二、五十三图）。
此种以外，云冈石像尚别有作风与大佛大不同者。年代较后，或匠人来
自异地，俱足以致之。此种另一作风，佛身较瘦，袍带长重，其衣褶宽平，
被于身上或臂上如带，然后自身旁以平行曲线下垂，下部则作尖错形。其中
有极似鸟翅伸张者，盖佛自天飞降之下意识之表象欤。其与印度细密褶纹，
两相悬殊。如二极端。其内蕴藏无限力量，唯曾临魏碑者能领略之（第五十
四至五十六图）。
由此观之，云冈佛像实可分为二派，即印度（或南）派与中国（或北派）
是也。所谓南派者，与南朝遗像袈裟极相似，而北派则富于力量，雕饰甚美。
此北派衣褶，实为我国雕塑史中最重要发明之一，其影响于后世者极重。我
古雕塑师之特别天才，实赖此衣褶以表现之（第五十七图）。
我国佛教雕塑中最古者，其特征即为极简单有力之衣褶纹。其外廓如紧
张弓弦，其角尖如翅羽，在此左右二翼式衣裙之间，乃更有二层或三层之衣
褶，较平柔而作直垂式。然此种衣纹，实非有固定版式者，亦因地就材而异，
粗软之石自不能如坚细石材之可细刻，或因其像大小而异其衣褶之复简。总
而言之，沿北魏全代，其佛像无不具此特征者。然沿进化之步骤，此刚强之
刀法亦随时日以失其锋芒，故其作品之先后，往往可以其锋芒之刚柔而定之
（第五十七图）。
至于其面貌，则尤易辨别。南派平板无精神（第五十二图），而北派虽
极少筋肉之表现，然以其筒形之面与发冠，细长微弯之眉目，楔形（Wedge
Shaped）之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一种庄严慈悲之精神。此云冈石
窟雕刻之所以能在精神方面占无上位置也（第五十四、五十六图）。
北魏孝文帝于太和十七年（公元493 年）迁都洛阳，同时即开始龙门石
窟之凿造。龙门地处洛阳南三十里，亦名伊阙。元魏以下至于隋唐龛窟造像
无数，实我国古代石刻之渊薮。其龛窟之布置与云冈石窟略同（第五十八图）。
唯匠人之手艺不同，而工作之石料较为坚细，故其结果在云冈之上，然以地
处中原，与社会接触较多，其毁坏之程度亦远在云冈之上，研究亦因之颇感
① 今编号第八窟。
困难。
诸窟中之最古者为古阳洞（第五十九图）。其效昙曜之往事，在龙门创
立此伟业者，厥为比丘慧成。慧成实太武帝玄孙，与孝文帝为从兄弟，为报
皇恩，故营此窟。太和二十一年，帝幸龙门，此洞之成，实赖帝力。二十三
年帝崩，杨大眼至龙门，“览先皇之明■，睹盛□之丽迹，瞩目□□，泫然
流感，遂为孝文皇帝造石像一躯”。大眼实辅国将军？ 。开国子，魏书有传，
为念帝而造像也。至宣武帝景明初，敕造宾阳洞，其余诸窟因而次第造成，
孝文及慧成，实灵岩无数佛窟开凿之始祖，其在我国美术史上，功弗可没也
（第六十、六十一图）。
古阳洞壁上雕饰，多为孝文、宣武二帝时代造。然龙门各洞，各时代之
加造小龛者不可胜数，故四壁无一寸空墙，致将原形丧失。其中多数头已毁
失，但小像全者较多。杨大眼、魏灵藏等像大体结跏趺坐，其衣褶雕法，仍
本恒安像式，然面貌较柔和。其中有交脚坐者，其姿势之庄严，衣褶曲线之
平行，亦极似云冈。唯衣褶下部不作尖错形，而成■状。领圈下微作桃尖，
肩带胸前垂下，交穿珮中，又复下垂，其带极平宽，无皱，皆此时代之特式
也。
至宣武永平延昌间（公元508～515 年），衣褶较为流畅至孝明初年作风
渐变。熙平二年（公元517 年）齐郡王之像尚为交脚旧式，至神龟三年（公
元520 年）及正光二年（公元521 年）之造像，皆结跏趺坐，座前垂衣曲折
翻覆重叠掩座，遂产出一种新样式。此实孝明时代最显著之作风（第六十二
至六十五图）。
古阳洞中像旁雕饰多珠链，飘带等（第六十六至六十八图），龛后及背
光则作火焰纹。龛之周围梯形（Trapezoid）格中则为飞天，长衣飘舞。其雕
多极薄浮雕，线索凌峻（第六十九、七十图）。背光火焰，亦有只刻线纹者。
然皆一致同有一特征，则其刚强之蕴力是也。此特征本已见于云冈作品，及
至龙门，则因刻匠技术之进步，石料之较佳，故其特征乃益易见。龙门刻匠
实较云冈进步甚远，不唯技术，即对于雕饰之布置，亦超而过之矣。
正光四年（公元523 年）宾阳洞成，共有三洞，为龙门诸洞中之最壮大
者。宾阳洞为皇家敕造，挑选名匠，工作特精，然三洞作风各异，其中虽有
隋唐添刻像，然主要像皆正光间物，北洞本尊补塑，失去原形，中洞，南洞
本尊，面貌特异，衣褶不似古阳，而写实之技巧进步。褶线曲直参差流畅，
曲折配合得宜（第七十一至七十七图）。
南洞本尊衣褶流丽，中洞南北壁有本尊立像，衣缘自手下垂，作一种波
状，善用曲线，变化颇巧。其发为健陀罗式。其背光自项后圆光周围有宝相
花以至周围之火焰，刻技细巧精致之极。其诸胁侍菩萨，或和悦，或庄严，
各尽其妙（第七十三、七十五、七十七图）。
壁上之诸浮雕，佛传图及王后供养图，极浮雕之美，后世观者唯赞叹耳
（第七十八图）。
次要次古者有莲花洞，其中最古铭为孝昌间物，其洞顶以莲花为宝盖，
方丈余，是以得名。莲花四周刻飞天（第七十九、八十图）。本尊立像之左
右有声闻弟子胁侍，左执杖者为迦叶尊者（第八十一图），此外又有菩萨胁
侍。洞内样式稍新异。本尊两手下袈裟缘直垂，与膝下衣褶，皆极流畅。此
式东魏高齐最盛，实北魏末年之新典型，胁侍菩萨面貌和蔼，颇似宾阳洞。
声闻面貌奇伟，衣褶似宾阳中本尊，而略有变化。此实北魏末之作风也。
此外山东历城，河南巩县，亦皆于此时开凿，其作风沿革亦略同焉（第
八十二至八十五图）。
自永熙三年，孝静帝改元天平，迁都于邺�