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“我已经研究过这位伟人有关音乐的著作，包括他批评吕利的《阿米德》的信件。我对他知识的深度和对品味的把握非常钦佩。我有一个强烈的印象，如果他专注于他评论的这门艺术，或许他已经使音乐达到了它根据古典传统所能达到的一切成就。”
狄德罗没有创作过音乐，但是对音乐的了解非常透彻。著名的英国音乐史家伯尼曾到巴黎拜访过他，非常仰慕他的学识。格雷特里经常向他征询意见，为了令他满意，曾经三次重写《泽米尔与阿佐》中的一段旋律。他的文学作品，他的序言，他的令人钦佩的《拉莫的侄儿》，都显示出他对音乐狂热的喜爱和光芒四射的智慧。他对音乐效果的研究颇有兴致，那段别致有趣的对话录，《羽管键琴与和声原则》，尽管署有比姆茨里德尔教授的名字，却显然出自他的手笔，至少是他教学的见证。
在所有的百科全书派学者中，达朗贝（D'Alember）是最接近音乐家的一位。他写了大量有关音乐的书籍，其中最主要的一本是《根据拉莫艺术原则得出的音乐理论与实践的基本要素》（1752）；此书在1757年由马尔普格译成德文，甚至还赢得了拉莫本人的欣赏。他不仅更加清楚地解释了拉莫的思想（其思想经常是混乱的），而且赋予这些思想一种它们并非真正拥有的深刻。没有人比他更适合去理解拉莫，尽管两人后来产生了分歧。把他看做业余音乐爱好者是错误的，因为他是业余爱好者的敌人，带头指责那些像大多数法国人那样、谈论音乐但并不理解音乐的人：
“这些人说起好听的音乐就是指那些耳熟能详的平庸音乐，对他们而言，一首糟糕的咏叹调就是他们不能哼唱的咏叹调，而一部差劲的歌剧就是他们记不住其中曲调的歌剧。”
可以确定，达朗贝对拉莫作品中和声的任何新奇之处都格外关注；因为他曾在科学院宣读过一篇名为《对音乐原理的思考》的文章。在文章中，达朗贝要音乐走上和声学新发现的道路上去，抱怨他那个时代音乐中所使用的手法有限，并且要求这些手法应该更加丰富。
为了证明百科全书派并非如世人所说的那样是漫不经心地加入到那个时代的音乐文学中，我们必须重提这些旧事。此外，即使他们没有特殊的音乐本领，这些聪明、有艺术经验的人真诚的评判也总是很有分量的；因为，如果把他们搁置一边，那么还有其他什么观点值得一听呢？对于学音乐史的学生来说，拒绝所有并非把音乐当做职业的人的观点，这种做法是愚蠢的；这意味着把音乐局限在一个小圈子里，对圈外发生的一切充耳不闻。只有当一种艺术是人文的艺术——一种针对所有人、而不是少数学究的艺术时，它才是值得人们去热爱和敬重的。格鲁克艺术的范畴基本上是人文的，甚至是流行的（从“流行”这个词最好的意义上讲），这与拉莫极端贵族化但很肤浅的艺术形成对比。
拉莫直到五十岁才成功地上演了他的第一部歌剧《西波莱特与阿雷茜》（1733）。在他戏剧生涯的前十年，他的成功令人置疑。但是，最终他获得了胜利，1749年左右，即创作《一盘菜》前后，他似乎已经统一了他的支持者，化解了他的敌人，并且被所有人看做是欧洲最伟大的戏剧音乐家。但是，他的胜利很快夭折，因为三年以后，他的统治地位开始动摇，到1764年逝世为止，他在评论家中间越来越不受欢迎。这一事件非比寻常，因为尽管一位革新的天才只有经过长期的、甚至是终生的努力才能获得成功，这种情形虽令人很不愉快但却很自然；但是，一位获得成功的天才却没有维持住他的地位，而且——这并非风格或思想突然改变的问题——几乎是刚刚获得人们的赏识就失去了它，这种情形就令人诧异了。我们如何解释他那个时代这群最有见识、最具天赋的人的观点的这一变化呢？
我们如果记得百科全书派早期对法国歌剧的偏爱——有些人对法国歌剧有很高的热情，那么，他们后来对它的敌意就似乎更令人吃惊了。更奇怪的是，曾经如此喜爱法国歌剧的卢梭，后来竟会以他惯有的激烈，最坚决地反对它。1752年，意大利小喜剧演员演出了佩尔戈莱西和那不勒斯乐派的短篇代表作，这次演出对卢梭和他的朋友来说是一次突然的震撼。狄德罗承认，我们的音乐已经被这些小丑从束缚下解放出来。人们或许觉得奇怪，这样小的一个起因会造成这样大的后果。真正的音乐家很难理解，一部像《女仆帕德罗娜》这样的作品，乐谱只有四十页，五六首歌曲，两个人之间一段简单的对话，一个小型管弦乐队，就能够阻挡拉莫强大的作品！当然，他那些费尽心思的作品突然被一些欢快的意大利间奏曲取代是有些令人伤心。但是，这些小篇幅作品魅力的秘密在于它们的自然，以及轻松的优雅，从中看不到吃力的迹象。它们就像令人舒适的迷醉剂；小丑们获得的胜利越大，拉莫的艺术就越是被人看做与时代精神相违，而百科全书派是时代精神的诠释者，他们习惯性地夸大每场争论。
在这里，我不想论述这场斗争中的具体事件（这些事件经常被人重述），或是评述其中狂热的不公正性。我只将尽力澄清一些美学原则（也是格鲁克的艺术原则）；这场战斗即是以这些原则的名义进行的。首先，让我回顾一下主要事件。
受到意大利音乐鼓舞的卢梭首先开始了这场战斗。由于他一贯缺少平衡的观念，所以他对所有法国的事物都形成了一种恼怒的反感。他写于1753年的关于法兰西音乐的一封信，其言辞激烈得超过了任何其他反对法国音乐的文章，这一举动导致了“小丑之战”。您千万不要以为这封信代表了百科全书派整个思想的框架；因为它格外地自相矛盾，因为欲求证明的东西太多，所以它没有证明任何东西。达朗贝认为，这本小册子给卢梭和百科全书派带来的敌人比他以前曾写过的任何一篇文章都多；它是一次憎恨的情感的爆发。
尽管狄德罗和达朗贝对意大利艺术怀有敬意，但他们还是一度为法国音乐主持了公道。格利姆则持怀疑态度；在他的小册子《博赫米什布洛达的小预言家》中，他宣称，没有哪一部拉莫的歌剧能够抵抗意大利小丑们的胜利，尽管他没有如人们期待的那样，受到这一事实的鼓舞。“我们得到了什么？”他问到，“结果是我们既没有法国歌剧也没有意大利歌剧；或者，即使我们拥有了后者，这种变化也使我们成为失败者，因为意大利音乐胜过了我们的音乐。不要被蒙蔽了；意大利歌剧，同装饰它的那些歌唱家一样，并非尽善尽美——为了使音乐悦耳，一切都被牺牲了。”
直至那时，对法国音乐的仰慕一直是一种信仰；如果百科全书派迅速站到卢梭和意大利歌剧一边，这是因为他们被法国歌剧强硬支持者的野蛮的愚蠢激怒了。“某些人，”达朗贝写道，“认为小丑演员与共和人士，评论家与无神论者，都是一类货色。”这点足以令具有独立精神的人感到反感；荒谬的是，在法国，所有抨击歌剧的人都会遭到诋毁，被当做一名恶劣的公民。令这些启蒙哲学家们再也忍无可忍的是意大利音乐反对者清除意大利人时的那种傲慢的方式，即1754年公布的强制意大利人离开法国的国王令。这种把保护主义应用于艺术的专制做法激起了所有具有独立思维的人对法国歌剧的反感。由此可见这场纷争的激烈程度。
百科全书派的第一条美学原则被包含在卢梭的“让我们回到自然去”的呐喊声中。
达朗贝说：“我们必须把歌剧带回到自然中去。”格利姆写到：“所有美好艺术的目标都是模仿自然。”狄德罗认为：“如果没有模仿自然的打算，歌唱艺术永远不会是美好的。”
但是，这一原则难道不也是拉莫的吗？1727年，他给拉莫特写道：“有朝一日希望发现一位音乐家，他在试图描绘自然之前会先去研究它。”在他的《论把和声简化到其自然法则中去》（1722年）一文中，他写道：“一位出色的音乐家应该体会到他欲描绘的事物的特点，而且应该像一名出色的演员那样，把自己置于他刻画的人物的位置上。”
诚然，有关对“自然”的模仿，百科全书派同意拉莫的观点；但是他们赋予“自然”这个词不同的含义。他们的自然指的是“自然的事物”。他们是理智与简洁的代表人物，反对法国歌剧中由歌唱家、乐师、歌词作者和作曲家共同营造的那种夸张。
当人们阅读百科全书派的评论文章时，他们会惊讶于这一事实，即他们格外专注于歌剧的表演。1752年，卢梭在致格利姆的一封信中写道：“拉莫已使处于瘫痪状态的管弦乐队和歌剧活跃起来。”但是，我们有理由相信，拉莫在这一方向走得太过，因为在1760年左右，评论家们一致认为歌剧已变成了持续不断的喧嚣和震耳欲聋的混乱。卢梭在他的《新爱洛伊丝》中，针对这一现象，写了一篇有趣的讽刺文章：
“女演员们几乎处于痉挛状态，强迫她们的肺发出响亮的尖叫，她们的双手紧握在胸前，头向后仰，表情激动，脸上青筋暴起，身体左右摇摆。很难知道到底是视觉还是听觉更受不良影响。她们的努力给观者造成的痛苦与她们的演唱给听者造成的痛苦一