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浜螅醋髡哐杆俑亩绫荆掖颐γ蜕下砹耍妒路缭啤芬渤闪说谝徊勘硐趾汀八娜税铩弊鞫氛挠捌锩嫠降摹八咭淮纾谈咭怀摺笔导噬贤笤窘帕粝吕吹目诤拧叭擞卸啻蟮ǎ赜卸啻蟛笔侨绯鲆徽蓿ㄒ庵韭邸５饫嘧髌分荒芩凳怯爸鳎 靶问票淞耍椿乖诮补サ睦匣啊保ā断难芊锰嘎肌贰±钗谋笾泄缬俺霭嫔�1993年第1版），影片谈不上艺术价值， “影片大多上马匆忙，从政治意念出发，缺乏深厚的生活基础，艺术形象不够丰满、鲜活，艺术表现手法上也很少突破”（ 舒晓鸣 著 《中国电影艺术史教程》 中国电影出版社 第160页），创作上还不能摆脱阶级斗争、路线斗争的模式，以及“三突出”的原则 （ 注：“三突出”，第一次公开提出是于会泳在1968年5月23日的《文汇报》发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，1969年姚文元在审阅一篇稿件时为“三突出”下了定义：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”），这也是可以理解的，因为当时的人们还摆脱不了历史的惯性，《人民日报》1977年2月的社论的题目还是《抓好文件学好纲》，连党报的社论都还没有放弃“两个凡是”的主张，思想界、理论界对涉及“文革”历史和思想战线的理论问题还讳莫如深，因此在电影里，仍然表现出对于政治的机械反映，不敢有出格的行为。
第二类作品是革命历史题材电影，像《大浪淘沙》（朱道南 于炳坤 伊琳编剧伊琳导演）、《万水千山》（陈其通编剧 于洋导演）、《拔哥的故事》（谢夫民 成荫 毛正三 马元杰编剧 成荫导演）、《大河奔流》（李凖编剧、谢铁骊、陈怀皑导演）、《推进中原》（汪遵熹 李林木 温昭礼 编剧 张一导演），很多导演希望借拍摄这类电影，打个漂亮的翻身仗，但几乎没有达到目的，新时期电影创作者面临的是“经规范和僵化的艺术模式”，“文革”期间，文化虚无主义的戕害，使电影在纵向方面割断了和三、四十年代现实主义电影的联系，在横向方面封闭了和世界电影潮流的接触，艺术观念狭窄和匮乏，沿袭旧的思维框架。《大河奔流》里面有一场戏，女主人公李麦在晚上行军时，点起火把，边走边看毛主席像，把李麦热爱党和领袖的心情放在特定的背景下，过分地夸大处理，就明显失真和矫情。《大河奔流》对“思想性”的片面推崇使艺术家畏惧技巧的切磋，因为思想不解放，在创作上、思考问题上，还存在这样或那样的顾虑，显现出艺术精神上的停滞不前。
第三类作品是惊险反特片，如《黑三角》（李英杰编剧 刘春霖 陈方千导演）、《猎字99号》（周振天 黎阳编剧 严寄洲导演）、《东港谍影》（孟森辉 周云发 陈镇江 编剧 沈耀庭导演），故事编造的痕迹很浓，清一色都是如何把隐藏在我们内部的阶级敌人挖出来，叙事上的程式化，反面角色都是脸谱化，缺乏独特的个性，正面人物也少有个性色彩。
在这期间，唯一可以称得上银幕亮色的影片是谢晋导演的《青春》（1977年 李云良 王炼编剧 谢晋导演），这是谢晋在“文革”结束后拍摄的第一部作品，是一部离政治有一定距离的作品，这在那个年代可以称得上是一个“异数”。影片讲述了女主人公哑妹在女军医的精心治疗下，克服了生理上的障碍，当上了一名女通信兵，并在战斗中成长，立志“为了壮丽的共产主义事业，贡献自己的青春”。谢晋试图脱离路线斗争、阶级斗争的框框，表现出对“青春”的思考和对生命的尊重，当年还是外语学院学生的陈冲扮演的哑妹形象也深入人心，在她的银幕处女作中，就展现出了成为一个优秀演员的潜质和才华，后来，她在好莱坞的成功，也并非是一个偶然。但因为编导认识上的局限，不可避免地带上那个时代的烙印，并没有彻底回归艺术本身，当然，要一下子摆脱旧的模式，对当时艺术家来说是不现实的，也是不公平的，他们同样都是“历史的人质”，都不能一下子甩开历史的宿命，但尽管如此，《青春》还是吸引了大量的观众，影片的魅力，主要因为陈冲身上无法掩饰的女性特质，满足了大家的情感渴望。对看惯了“苦大仇深”面孔的人来说，正当好年华的哑妹要亲切、动人得多。
第二章 中国电影的创新浪潮
第一节 1978年思想解放运动
1978年5月11 日，《光明日报》发表了特约评论员的文章《实践是检验真理的唯一标准》，“实践是检验真理的唯一标准”的提出，也意味着对唯一的历史范本和权威话语的质问，旋即在全国范围内，展开了关于“真理标准”的大讨论，思想解放运动，一开始是表现在对中国的政治、经济和文化路线、政策的检讨，所有中国人都面临着同样棘手的问题：要不要，能不能够冲破“两个凡是”的禁区？如何客观地、实事求是地评价毛泽东的丰功伟绩及错误？如何评价共和国建国后“十七年”的经验教训？在这样的时代背景下，1978年，一个划时代意义的重要会议，十一届三中全会胜利召开了，会议确立了“解放思想，实事求是”的思想路线。同年的12月22日，十一届三中全会闭幕，邓小平在大会上作了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的报告，他的报告涉及到四个核心问题：一：解放思想是当前的一个重大政治问题；二：民主是解放思想的重要条件；三：处理遗留问题是为了向前看；四：研究新问题，解决新问题。邓小平以一个彻底唯物主义者的大无畏精神，勇敢面对“禁忌”，并成功地扮演了一个“拯救者”的角色，他特别强调，我们的政治路线就是搞社会主义现代化建设，搞现代化建设，是当前，甚至今后相当长时间内最大的政治，会议形成了“一个中心，两个基本点”的大政方针。党的十一届三中全会，结束了两年的徘徊踏步局面，将长期偏离正确轨道的党的指导思想重新转到正确轨道上来，它作为一个伟大的转折点被载入党和共和国的历史，是共和国历史上一个划时代的里程碑。
1979年，在全国第四届文代会上，邓小平在祝词中承认文艺创作是一种复杂的精神劳动，明确提出“不要横加干涉”，党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业”（邓小平《在第四次全国文艺工作者代表大会上的祝词》载《人民日报》1979年10月31日）。对第四次文代会，中央还专门发了一个文件，这也是建国三十一年来不曾有过的，看得出中共中央对文艺的高度重视。1979年春《人民日报》开展的“怎样把电影工作搞上去”的讨论，在创作和理论界，关于电影与戏剧、电影与文学、电影的民族化、电影语言的现代化、电影的创新、电影的艺术特性等内容的大讨论，由于创作思想的解放，带来了电影艺术观念的更新，出现了虽然短暂，但十分珍贵的“百花齐放、百家争鸣”的学术氛围。（《两次思想解放与电影创作高潮》孟犁野 文 原载《戏剧电影报》）
人们被禁锢的、对文化表现形式多样化、鲜活感的渴望，很快就显露出来。1979年夏天开始了一个异常的开放年代，作家们描绘腐败的官僚制度、伪君子和恶霸，使用了40年代以来中国文学领域未曾使用过的方法进行谴责和讽刺。
对真实性的渴求和人性、人情的需求，成为这一时期艺术家的呼唤，在此以前，不管是在“文革”当中，还是历次政治运动都以批判人性论为主要内容的。
1979是一个创世纪的年代，后来，整个80年代是一个启蒙的年代。在评述80年代的思潮和文化状况时，我们可以看到一种启蒙主义和浪漫主义的文化精神氛围，李泽厚认为“打倒‘四人帮’后，中国进入了一个苏醒的新时期：“农业小生产基础和立于其上的种种观念体系、上层建筑终将消逝，四个现代化必将实现。人民民主的旗帜要在千年封建古国的上空中真正飘扬。因之，如何在深刻理解多年来沉重的经验教训的基础上，来重新看待、研究中国近代思想史上的一些问题，总结出它的科学规律，指出思想发展的客观趋向以有助于人们去主动创造历史，这在今天，比任何时候，将更是大有意义的事情”。（《中国近代思想史论》李泽厚著 第488页 人民出版社 1979年版）
第二节 电影本性的讨论（中国电影的现代性）
构成新时期电影的一大特色是，电影界对电影学术理论的空前的热情。
从1979年春《人民日报》开展“怎样把电影工作搞上去”的讨论及随后《电影艺术》关于“电影理论现代化”的讨论起，在以后数年里，电影学术思想空前活跃。“关于电影与戏剧、与文学关系的讨论；关于电影美学、电影本性的讨论；关于电影民族化的讨论；关于电影创新的讨论；纪实性美学的被张扬，以及对西方传统电影理论和现代电影理论的译介和引进，还有对中国传统电影理论及美学的讨论等等，形成了建国后从来没有过的学术现象；它们程度不同地、或显或隐的影响了创作。特别是促进了电影创作者对电影理论乃至整个文化理论的重视。”（《弹指一挥间》李少白文 《戏剧电影报》）
这场论争主要集中在两个问题上：中国电影的现代性、中国电影和文学、戏剧的关系。
七十年代末，北京电影学院年轻教师白景晟提出了“丢掉戏剧拐杖”的论调，主张电影与戏剧离婚，认为电影不发掘自身的潜能和自身的规律，将会走进一条死胡同，现在，是到了丢掉多年来依靠戏剧的