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七十年代末，北京电影学院年轻教师白景晟提出了“丢掉戏剧拐杖”的论调，主张电影与戏剧离婚，认为电影不发掘自身的潜能和自身的规律，将会走进一条死胡同，现在，是到了丢掉多年来依靠戏剧的拐杖的时候了！
随即出现的两篇引起广泛讨论的文章：一篇是由电影导演张暖忻和理论家李陀撰写的、刊登在《电影艺术》1979年第3期上的文章《谈电影语言的现代化》，另一篇是由著名导演张骏祥撰写的、刊登在 《电影通讯》1980年第11期上的文章《电影就是文学用电影手段完成的文学》，这是张骏祥在1980年初导演总结会上的发言。前一篇文章从世界电影的历史发展，论证“电影语言的新陈代谢”比任何一种其他的艺术语言来得更迅速，更激烈。现代电影语言的发展趋势，表现在电影的“叙述方式（或者是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧的影响，从各种途径走向更加电影化”，电影镜头运用的理论和实践上出现的新突破，电影造型手段日趋丰富，电影不断探索新的表现领域，如直接表现人的心理、情绪等，主张我国电影语言需要进行现代化的更新。
张骏祥在他的文章里，认为我们“许多影片艺术水平不高，根本问题不在表现手法的陈旧，而在于作品的文学价值就不高”，“文学价值”首先指“作品的思想内容”，其次是“关于典型形象的塑造”，第三是“文学表现的手段”，第四是节奏、气氛、风格和样式，导演就是用电影的手段来体现、丰富这些文学价值。而非常有意思的是，作为著名编剧和导演的张骏祥曾在五十年代提出要重视电影的特有的表现手段，这次却一反常态地提出“电影就是文学”，其实却包含着他的良苦用心，建国初期，因为有很多半路出家的电影人还不太懂电影的特性，所以他向剧作家提出要懂电影的表现手段，而到了新时期，电影界却有一种忽视和贬低文学的思潮，所以他又重提电影的价值主要体现于文学性，他是有现实针对性的。
环绕着这两篇文章，电影学术刊物上先后发表了二、三十篇争鸣文章，针对张暖忻、李陀的观点，著名电影评论家邵牧君认为电影语言“总的来说并不存在一个以新代旧，新陈代谢的淘汰发展过程，有的只是一个不断创新、新旧并存的累积的发展过程”（《电影艺术》1979 年 第五期）。他认为“非戏剧化的概念实质上就是非情节化，非性格化，它不是一个结构问题”，而是“现代派的一个重要主张”。
针对张骏祥的观点，电影理论家郑雪来等怀疑文学价值是否能作为一个严格的文艺学概念存在，如果一定要用“价值”这字眼的话，那么，各种艺术所要体现的可以说是“美学价值”，而未必是“文学价值”，“将文学价值高踞于其他一切艺术之上，这既不符合艺术的客观规律，也不符合艺术的发展历史的”。（郑雪来文 《电影文学与电影特性问题》《电影新作》1982年第五期）
资深的电影理论家余倩认为不能把文学和电影简单地等同，也不能完全割裂，他撰文指出：“在电影的艺术可能性之中，文学的作用特别不能忽视。电影和文学的关系是这样的密切：如果没有文学为基础，它的其他艺术可能性便会丧失意义，至少难于发挥应有的意义”但这并不是说文学等同于电影了，“因为既把电影看成是文学，就有可能以文学性代替电影艺术的特殊性，而电影导演的任务也就只是为了用电影手段去体现作品的文学价值，而不是依照文学剧本去创造电影艺术特有的美学价值……以文学性代替电影性，以文学价值代替电影美学价值，把电影等同于文学，电影也就没有了存在的意义”（《电影新作》1983年第2期）
导演郑洞天认为文学进入电影以后，就不再是文字所表达的文学了。文学的思想性、人物形象、性格塑造等因素，一旦进入了银幕形象，就不能再用文学的框框来套，银幕上的一个人物形象，固然是演员根据文学剧本所规定的动作和台词来扮演的，但同时，这个形象又不可避免地带有演员本人所特有的外貌、气质，许多细微而具体的特征。这些特征因人而异，带给我们的感受也各不相同，这种活的、复合的形象，很难用文学的“性格”来概括它，再加上导演调动各种非表演的电影手段来补充和丰富它，就更超越了文学剧本的规范，可以说，电影的“文学性”和文学的文学性的共同之处，似乎只可意会，难以用语言来讲清楚。把“加强电影的文学性”作为提高电影质量的根本途径，这个说法虽然从愿望上来讲是好的，但至少不准确，容易导致一些偏差。
这三组论争，实际上相互交叉，彼此联系，从不同的角度接触到了电影的本性。 这些争论的实质，是探讨电影作为一门综合艺术和它所借鉴的其他艺术之间究竟是什么关系。与此同时，还有一批文章将讨论的主题向纵深扩展、延伸。诸如电影的叙述方式、结构形式（顺时间叙述方式和时空交叉多层次结构形式），电影的形象本性－逼真性和假定性，电影的某些特殊表现手段的美学性能，例如长镜头、变焦距镜头等，都提上了电影理论研究的日程，并涉及到剧作、导演、表演、造型、音乐、音响等广泛的电影领域。在此基础上，又逐步深入到电影观念－电影新观念或现代电影观念、电影思维等更高层次的电影美学课题。
这一时期电影界对电影本性的讨论，有两个明显的积极意义：
1：在中国的电影理论史上，从来没有过像这次这样规模宏大、涉及问题如此广泛的有关电影本性的理论探讨，这无疑会大大提高我们对电影自身的认识，推动电影创作，并把我们的电影理论建设向前推进一大步。
2：这一次的理论研究与创作实践是同步的，相互影响，相互促进。许多活跃在创作第一线的中年导演，像张暖忻、黄健中、郑洞天、谢飞、韩小磊等人是这次理论探索的积极参与者，电影《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等最早的创作实践上的追求，与理论上的起步几乎是同时进行的，像上海电影制片厂的导演扬延晋的影片《小街》，结局是开放性的，留给了观众自己想象的空间。这些电影的出现，从创作实践的角度对传统的戏剧式电影模式进行了冲击。
然后，由于理论表述上存在偏差，或者由于创作者理解上的片面，就在一段时期内形成这样的态势：好像只有摆脱了戏剧化的电影才是真正的电影，好像电影语言的现代化就是电影的非戏剧化。而余倩却清醒地指出：“只要电影还是一种叙事艺术，而且还是一种需要演员表演的叙事艺术，那么，戏剧矛盾和戏剧情节，就不但不是违反它的戏剧本性，而恰恰相反，却正是它的本性所要求的……电影要不要戏剧矛盾和戏剧情节的问题，就不只是和一种艺术特性有关，而是和艺术与现实的关系的美学上的根本问题有关，也和艺术家对现实的态度有关”。（《电影艺术》1980年第12期）
在艺术的大家庭里，电影是小弟弟，它在自己的成长过程中，吸收了文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等诸种艺术的营养，在短短的几十年的历史中，取得了长足的发展，成为一门独立的、与其他艺术并驾齐驱的艺术。其实，电影是人类艺术经验中最混杂的一个过程，是美国式的艺术。美国这个国家历史不长，缺乏传统，它把世界上诸多的民族溶为一体，对它们的长处兼收并蓄，美国社会经济发展之迅速，与这一点不无关系。而所谓“电影的本性”其实就是它的综合性和叙述方式上的蒙太奇特性。
第三节 纪实美学的引进
一、艰难的中国电影写实之路
在1987年9月召开的第一届中国电影学术讨论会上，法国电影史家贝·热隆有这样一段表述：“中国电影从萌芽时期到现在，给与西方最深刻的印象是什么呢？它的写实性和时代感，正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国”。（《中国电影艺术史教程》舒晓鸣著 中国电影出版社 第132页）
《春蚕》（程步高导演，夏衍编剧 1933年）可以称为中国写实电影的开山之作，这部以浙东杭嘉湖养蚕农家破产实况为主的电影，为了求真，特地从浙江农村请来熟谙育蚕的老农做顾问，并在片厂搭起了养蚕房，实际录下了整个养蚕的过程和细节。（《试论三十年代中国电影单镜头的性质》黄爱玲文 转引自《时代显影》）《春蚕》的写实性除了表现在生活细节及工作的写真上，其长镜头的运用，演员表演的逼真，比同时代的作品更具美学和历史价值。“中国社会的贫穷落后而又面对日本的侵略，使中国的电影工作者不能不面对现实，采取批判与积极的态度，更勇于为社会上受压迫的阶层呐喊，相对于西方电影来说，这时代的中国电影是更为奔放直接，更有勇气的。”（《时代显影》台湾远流出版社 焦雄屏著 第45页）
《马路天使》（袁牧之编导1937年）承袭的仍然是30年代拥抱现实的电影创作传统，它的创作是深深扎根于正处于在日军侵略及经济破产的中国现实里，那么活泼，鲜活的市井生活的描述，市井中的生活固然是平庸、渺小，甚至是卑微的，但是，任何崇高、神圣的目标指向也无法抹杀和取代这日常生活，即使是革命的年代，从这部电影中，我们可以看出，中国电影作品里对世俗生活的关注早有传统，排斥是后来的事。
总的来说，30年代电影在人物形象塑造上“席勒式”的倾向比较普遍，即把人物变成时代精神单纯的传声筒，人物性格比较单一，缺乏血肉，而40年代电影的人物比较“莎士比亚化”，即创造出一批典型环境中的典型形象。�