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，又称高蹈派，是 19 世纪 60年代法国诗坛出现的诗歌流派，单纯追求艺术形式的造型美，标榜诗歌“不动情感”“取消人格”的“无我”的客观性质）的影响；但同时也是与中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式，特别是与将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合：这正是闻一多所提倡的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”（注：闻一多：《〈女神〉之地方色彩》《闻一多全集》2 卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，118 页、121 页、123 页）。如果说，早期白话诗人是从中国诗传统中处于边缘位置的宋诗那里，获得反叛的历史依据与启示；那么，现在新月派诗人就开始与中国诗传统中的主流取得了历史的衔接与联系。可以看得很清楚，新月派诗人所要推崇的“理”是一种自我克制，而并非早期白话诗人及后续
者追求的诗的哲理化。
为了实现他们的“理性节制情感”的理论原则，新月派诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试。首先是客观抒情诗的创造，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。闻一多曾介绍他的作诗经验：在“初得某种感触”、感情正烈时并不作诗，要等到“感触已过，历时数日，甚至数月以后”“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廊，然后再用想象来装成那模糊影象的轮廓”，把主观情绪化为具体形象（注：闻一多：1928年给左明的信，《闻一多全集》12 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，245…246 页）。闻一多著名的诗篇《口供》，抒发的是诗人内心感情的矛盾：既充满爱国的激情，又苦闷、彷徨，以致颓废；然而，在诗的艺术表现里，并没有铺写触发这些情感的具体事件，也没有赤裸裸地倾泻情感，而是经过艺术的想象，幻化为具体可触的客观形象：“青松和大海”“鸦背驮着夕阳”“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”“一壶苦茶”“苍蝇” 在“垃圾桶里爬”。这种主观情感的客观化，使情感的表现蕴藉而含蓄，具有鲜明的形象性，并且能够激起读者更丰富的联想，积极参加审美再创造过程。这在新诗抒情艺术上是一个发展。新月派诗人在艺术上的另一尝试，是加强诗歌中的叙事成分。他们进行了现代叙事诗的试验，朱湘的《王娇》《还乡》等就是其最初的成果。同时还做了“新诗戏剧化、小说化”的努力。闻一多的《罪过》《天安门》《飞毛腿》，徐志摩的《大帅》《一条金色的光痕》、《罪与罚（二）》 把戏剧中的对话与独白引入诗中，诗中的“我”不再是诗人自己，而是戏剧化的人物。诗歌采取了合乎人物身份的土白方言，通过具有一定戏剧性的情节，表现人物的独特命运与感情，以此反映军阀统治下下层人民的不幸。诗人仍然把自己的主观憎恨与同情深藏在人物的自白里，尽可能地表现不露声色的客观态度。以上两个方面努力的结果，减弱了早期白话诗里开始显露、在郭沫若《女神》等诗作里充分展现的诗人主体形象与主观意志，并显示出“非个人化”的倾向。
和“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征。而作为依据的，正是中国的诗歌传统。早在 1922 年闻一多即写了《律诗底研究》，此为“五四”运动以后，较早用新的方法、系统研究中国诗歌的民族传统的论作。文章明确指出，“抒情之作，宜整齐也”“中国艺术中最大的一个特点是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式的美”（注：闻一多：《律诗底研究》《闻一多，全集》10 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，156 页、159页、160 页、158 页）。正是为了创立“中国式”的新诗，闻一多进一步提出了“新诗格律化”的主张，鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”。耐人寻味的是，当闻一多强调“格律是艺术必须的条件。实在艺术自身便是格律”（注：闻一多：《律诗底研究》《闻一多全集》10 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，156 页、159 页、160 页、158 页）时，我们很自然地要联想起梁启超与学衡派当年的类似主张。尽管这时梁启超、学衡派的理论已为人民抛弃与忘却，但他们的某些理论原则、思想却隐隐在新的诗歌理论（例如新月派的理论）中重视，也就是说，“新”的探索者实际上（不论他们是否愿意与自觉）是在“遥继着上一轮语言较量中失败者的衣钵”（注：葛兆光：《从宋诗到白话诗》，载《文学评论》1990 年 4 期）。当然，重现并非重复，新月派提倡新诗格律化，就绝非梁启超式的简单保留旧格律、古风格，闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”（注：闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》2卷，141 页、142 页、140 页，141 页）。
这是借鉴西洋与中国传统格律，根据现代汉语的特点，所进行的新的创造：闻一多于“音乐美”（强调“有音尺，有平仄，有韵脚”）之外，还要有“建筑美”（强调“有节的匀称，有句的均齐”），就是因为“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的”（注：闻一多：《诗的格律》《闻一多全集》2 卷，141 页、142 页、140，页，141 页），“绘画美”的强调也是考虑了中国诗画相通的传统。新月派诗人也用了很大的力气来进行西方格律诗的转借，其中有得也有失。总的说来，新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。
新月派诗人尽管有着大体相同的追求，但更为重视的却是个人的独特的艺术个性，并涌现出了闻一多、徐志摩、朱湘等具有鲜明个人风格，自觉进行新诗试验的诗人，这本身即是新月派对新诗发展的一大贡献。
闻一多（1899…1946 年）是前期新月派“领导文学潮流”的代表诗人，却最集中地体现（揭示）了新月派的内在矛盾。新月派诗人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中国知识分子，他们自觉地沟通东、西方的文化，也同时感受着两种文化的冲突。在闻一多这里就显得格外尖锐。他留学美国，热情地学习西方文化，却又强烈地感到民族与文化的压迫，作为一种反抗，他写下了被称为“爱国主义”的诗篇，倾述着：流落异国，备受凌辱所感到的“失群的孤客”的痛苦（《孤雁》），对于故土焦灼难眠的思念（《太阳吟》），对“如花的祖国”的由衷赞美（《忆菊》）（以上收入《红烛》）；回到祖国面对“噩梦挂着悬崖”的“恐怖”，痛心疾首的失望与呕心沥血的热爱（《发现》），对中华古国光荣过去的苦苦追寻（《祈祷》），对祖国“春天里一个霹雳”般的觉醒的热切呼唤（《一句话》）（以上收入《死水》），深邃而炽热，悲怆而又激越，正是写尽了这位根植在深厚的传统文化土壤中的现代知识分子的内心矛盾与痛苦。正像闻一多自己所说，“我个人同《女神》底作者底态度不同之处是在：我爱中国……尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家” ，而，“东方底文化是绝对地美的，是韵雅的，……是人类所有的最彻底的文化”（注：闻一多：《〈女神〉之地方色彩》《闻一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，118 页、121 页、123页）。正是这“东方主义”的文化观，成为闻一多向“和谐”、“均齐”的传统美学理想靠拢的内在依据；但他又是一个有着敏锐的现代感受的诗人，一个深受西方文化影响、具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，就不能不对“物我两忘”的传统美学境界产生怀疑与拒斥，他的诗歌里正充满了矛盾的张力：自然的和谐与社会的不和谐（《春光》），生活的宁静与思想、心灵的不平静（《心跳》），言辞的洒脱与情感的偏执（《你莫怨我》）……等等。巨大而深刻的思想矛盾时时刻刻有如汹涌海涛不断撞击着闻一多的心，他的本性又是如此激烈热情，内心的“火山”几欲冲决而出；然而他又自觉追求传统的感情的克制，要把过量的“火”压缩在凝定的形式中，这一“冲”与一“压”之间就形成了他的诗所特有的“沉郁”的风格。在《发现》一诗里，诗人把感情的酝酿、发展过程全都压缩掉，只从感情的爆发点起笑，连声高呼：“我来了”、“我来了”、“不对”“不对”、，先声夺人地把悲愤、失望的情绪极其强烈地一下子推到读者面前，仿佛郁结已久的火山突然爆发，有一种灼人的美。闻一多与郭沫若一样，有着无羁的自由精神与想象力（这里同时有西方浪漫主义与庄骚传统的影响），他们共同使新诗真正冲出早期白话诗平实、冲淡的狭窄境界，飞腾起想象的翅膀，获得浓烈、繁富的诗的形象；而闻一多又以更大的艺术力量将解放了的新诗诗神收回到诗的规范之中，正是这一 “放”一“收”，显示了闻一多的诗在新诗发展第一个十年其他诗人所不能替代的独特作用与贡献。
徐志摩（1896…1931 年）是贯穿新月派前后期的重镇。他热烈追求“爱”“自由”与“美”、，追求“人”与“自然”的“和谐”，与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和�