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第二是相关问题缺乏内在逻辑，对此，我在要求一个学生整改论文的时候，就提出一句话方式＇45＇，从整体到局部，逐个层面用一句话来检验乃至调整相互关系。
第三是过于突现支撑理论而忽略对自身问题的深入探讨，对此，我在一些学生进行开题报告的时候，一再给予警告，套用马克思的概念，就是错把批判的武器当成了武器的批判＇46＇。
第四是缺乏对理论附加值尤其是高附加值的关注，对此，我在一些学生进行开题报告的时候，也提出了看法，要防止在面对对象解决问题的过程中遗漏甚至遗忘理论自身的建构和相应的学科关切。
综上所述，这些问题理应都在职业写作规定动作范围之内。当然，职业写作更为艰巨的任务，还是如何寻求合式的学科语言的问题。
让我感到欣慰并觉得可以推广的是，自2008年至今连续两个学年，给我的硕士、博士研究生，开设了一个通过阅读音乐作品来讨论音乐美学问题的专题研究课程，先后围绕李斯特钢琴作品：《彼特拉克十四行诗》（SonettodelPetrarca）三首（47，104，123）与《b小调钢琴奏鸣曲》（Sonatainbminor）和于老师：《悲情肖邦》中提到的20多首作品展开讨论。下一步，打算以贝多芬晚期钢琴奏鸣曲作为讨论对象。显然，这样的讨论，大的目的是通过感受与分析音乐作品来研究音乐美学问题，小的目的则就是想通过这样的研究让学生积累职业写作的经验，并进一步寻求合式的学科语言。
七、理解与阐释
2006。4。1120，于润洋先生应邀到上海音乐学院在第二届钱仁康音乐学术讲坛发表系列演讲（8讲），以《悲情肖邦》命题，继续沿用音乐学分析方法对肖邦音乐中的悲情内涵进行阐释。之后，经修订补充成书纳入钱仁康音乐学术讲坛丛书，由上海音乐学院出版社出版，以《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》＇47＇命名。
关于音乐作品的阐释问题，于老师在该书导言中这样说：真正的音乐应该是生命体验的真实袒露，是心灵—情感的一面镜子。我认为，要阐释它的深层内涵，至少要通过两个无法绕过的程序：一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程，特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构体本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释＇48＇。
关于音乐作品的理解问题，于老师在该书结语中这样说：在时代、社会、文化、乃至生活的经历和体验等等诸多方面，我们同肖邦之间都存在着巨大的历史间距。在感悟、理解肖邦音乐的过程中，我们已无法回到肖邦的那个时代中，很难在我们的意识中“重建”那个时代的一切。然而，我们毕竟还是在感悟、理解着肖邦的音乐，并被它所感动，在它的诗意和美中流连忘返。这是为什么？或许伽达默尔给了我们回答这个问题的一个思路：我们是有意无意地在克服着这个巨大的历史间距，在尝试着将“历史的视域”和“当前的视域”相融合，并在这个基础上寻求建立一个“新的视域”，形成对肖邦音乐的自己的理解。本书中对肖邦音乐的感悟和理解，对其深层内涵的阐释，也只能是在这个意义上的感悟、理解和阐释，并在这个过程中，将肖邦音乐中所蕴含的那种生命体验融入到笔者自身中来，进而也使自己的生命体验得到丰富、净化和升华＇49＇。
至于具体作品的阐释，这里，仅举出肖邦b小调谐谑曲（作品20）的第一部分。于老师在重要特色概括＇50＇的框架内，在史料与分析之后，给出这样的阐释：（华沙起义之后），肖邦内心的郁闷、焦虑，他对故乡和亲人的深情怀念，直至压抑、愤懑的不可抑制的倾斜和爆发，这一切都在这部作品中通过极富创造性的、精美的音响形式，淋漓尽致地得到表现＇51＇；音乐从一个突然闯入的标记着ff的强力的、不协和的下属七和弦开始，一股狂放不拘、飞奔疾驰的音流瞬时间就席卷了整个音乐空间，音乐充满了紧张、严峻的气氛，这个疾速奔驰、动荡不安的音乐主题，几次被突然的停顿打断之后，继续以势不可挡的气势向前冲击，阴郁、愤懑、激昂的情绪贯穿了乐曲整个的第一部分＇52＇。
很显然，这是通过大量篇幅对相关第一手资料的引用和对音乐本体的关注与分析，来实现的对肖邦钢琴作品中悲情内涵的阐释。
八、作品修辞并及整体结构描写与纯粹感性表述
2007。4。2124，我在西安音乐学院举行的2007’第二届全国西方音乐学术研讨会上发表论文：《作品修辞——西方音乐史教学与研究的若干个案》，提出作品修辞概念，并依此给出相应个案。所谓作品修辞，仅仅是通向作品的一条路径，主要是针对并围绕整体结构描写与纯粹感性表述，其相应路径是与音乐分析、音乐欣赏、音乐批评相同者感性体验，其特定姿态则是有别于音乐分析、音乐欣赏、音乐批评的音乐美学＇53＇。
修辞是语文学中的一个概念，表示对文字词句的修饰，其本意是为了语言表达的准确鲜明并生动有力，运用一种合式的表达方式。及至20世纪90年代，在西方，随着以新叙事理论为依托的后经典或者后现代叙事理论的出现，修辞问题再度凸显，其中心界域，可以通过如是基本句式进行表述：出于一个特定的目的在一个特定的场合给一个特定的听（读）者讲的一个特定的故事＇54＇。
很显然，这里的目的、场合、听（读）者、故事，都是传统的叙事元素，但是，对所有元素都用特定加以修饰以凸显讲本身，也许，就是这种叙事理论之所以新的一个理由。对此，我的简单回应是，一用合式替换特定，二在目的、场合、听（读）者、故事（与我的音乐叙事相应的，似乎用对象或者事件替换更加合式）之后再增加一个足以表明修辞自身的叙辞。
和以上相仿，如果也给出一个基本句式加以表述的话，则就是：出于一个和对象或者事件与听者合式的目的通过一个和对象或者事件与听者合式的叙辞选择一个场合给一个听者叙事一个对象或者事件。进一步，把这个基本句式具体化，则就是：出于一个音乐学专业教学与研究的目的，通过一个具音乐学意义指向的叙辞，选择一个音乐学学科论域，给一个音乐学学界同仁，叙事一个音乐作品。我想，只有在满足这样的条件基础上，这里所进行的叙事，这里所给出的修辞，才可能不断接近音乐作品之所以如是存在的是，才可能不断追问音乐作品之所以如是存在的是的是。
由此再度推进，则一种新的叙事结构形成：一方面是叙述者向他的读者讲故事，一方面是作者向作者的读者讲述的叙述者的讲述＇55＇。如果前者是叙事与修辞，那么，后者则就是后叙事与后修辞，一方面是我向读者进行相关作品的叙事，另一方面，还是我向我的读者叙事我所给出的作品修辞。一种镜像式的自我相关叙事与修辞。就此，作为叙事与修辞，给出的是这些音乐作品之所以如是存在的是，而作为后叙事与后修辞，给出的则是这些音乐作品之所以如是存在的是的是。
由此思路，我分别针对布拉姆斯：《学院序曲》、李斯特：《b小调钢琴奏鸣曲》相关主题、埃尔加：《谜语变奏曲》第9变奏Nimrod三个作品或者片段进行整体结构描写与纯粹感性表述。
§＇德＇布拉姆斯：《学院序曲》——
在布拉姆斯的其他器乐作品中，往往是动力性大于抒情性，尽管他的抒情性插入有极其独到的方式，但在这部作品中，几乎是达到了天衣无缝般的激情焊接。引子部分通过悄悄的进入，似乎在寻找什么东西，然而，就是这样一个几乎没有特别个性状态的音调，却预示了整个作品的两个基本语式：动力性主题与抒情性曲调。整体而言，作品除了气息转换所需要的段落间歇之外，基本上是一个一气呵成贯通终始的音响过程。究其内在结构，则主要是通过动力性与抒情性的有机整合，以及两者互向之间的自如转换与生成。
如此，可以给出的作品修辞是：动力性主题与抒情性曲调相间互动。
§＇匈＇李斯特：《b小调钢琴奏鸣曲》第二主题——
曾经被人称为上帝出场的第二主题（Grandioso）及其变化形态或者片段动机，至少在整个作品中出现五次，这五次主要是靠低音具有爆发力的触击以及半音下行移动，其次是靠经过冲突之后的能量喷发。这五次不同时段的插入，除了结构功能的曲体规定与表现功能的标题象征之外，最最令我感动的，主要还是那效果非凡的轰鸣浑响，以及这种声音结构在整个作品当中的里外动静：一种拔地而起的力量，一种从天而降的智慧。
如此，可以给出的作品修辞是：从底部发动托起声音。
§＇英＇埃尔加：《谜语变奏曲》第9变奏Nimrod——
这里有一个结构因素，就是乐曲进行过程中不断出现的一个七度（下行）大跳进。显然，在调性音乐中，以一个八度为音高单位的话，七度无疑是最大的音高距离了，在此，乐曲通过七度曲折缓行，给出一个长时段线条。按理说，以七度这样的音高距离行进，一方面是显而易见的起伏性，一方面是由此起伏产生的大幅度上下动作，但这段音乐，恰恰就是在这样一种起伏与大幅度上下动作当中，有一股并非速度放慢可以带出来的激情流淌。于是，通过七度曲折缓行这样的音响结构张力，不仅有表层的激动，更有深层的涌动。
如此，可以给出的作品修辞是：缓动中的激情于深层涌动。
九、感性声音结构与音乐感性经验描写
20082009，我调入上海音乐学院之后先后招收和指导的两名音乐美学方向博士研究生吴佳、武文华分别通过博士学位论