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如此，可以给出的作品修辞是：缓动中的激情于深层涌动。
九、感性声音结构与音乐感性经验描写
20082009，我调入上海音乐学院之后先后招收和指导的两名音乐美学方向博士研究生吴佳、武文华分别通过博士学位论文答辩毕业。并非不约而同但有点自发形成的巧合＇56＇是，她们俩的论文选题都是相关音乐感性直觉经验问题的研究。
吴佳以《感性声音结构并审美判断形成的感性契机研究》命题。
武文华以《音乐感性经验描写研究》命题。
值得一提的是，两文都涉及到一定程度的感性直觉经验描写，举例说明：
吴文通过对理查&；#8226；斯特劳斯：音诗《死与净化》（Op。24）的结构化体验过程的分析，给出相应的描写。
其描写程序：
在14个声音材料的感性描写基础上→设定松弛（包括稳定积极和灰暗消极）与紧张作为感性声音结构的基本依据→进而分五个依自然时序进行的阶段：（1）大小调明暗色彩对比过程，（2）四次高潮过程，（3）柔美抒情，（4）综合多个声音材料的三次高潮过程，（5）围绕多个主题的从挣扎到升华的感性转变的结构定位。
其具体描写（仅举第四阶段254377：综合多个声音材料的三次高潮过程）：
在一阵慌乱的弦乐音型之后，【12】＇57＇的上行旋律以一种爆发式的力量涌出，像一股洪流一样奔腾向前，随后又和【6】交织在一起向更高处发展，情绪高涨热烈，突然出现了由强大的铜管演奏的【1】，将刚刚出现的高潮端倪打断，在瞬间的沉寂之后，【12】在更高的调性上重新爆发出来，而【1】也似乎如影随形，跟随着【12】不离不弃地一次又一次出现，两个声音材料轮番交替出现，在你来我往、你追我赶式的交替之后，力量变得更强大，交替的密度也随着力量的增强而变得越来越紧凑激烈，之后，【8】和【6】又先后加入进来，音响变得更为宏大，尤其是以连续的卡农形式推进的【6】，爆发式的附点节奏的连续进展将音乐带入更高的热情，随后，【12】【1】【8】【6】被综合在一起，疯狂地展开各种变换，或是情绪激昂的轮回交替，或是相约并置，共同推波助澜地朝前涌去，终于，在一阵快速音阶式的上行旋律之后，整个乐队奏出了恢宏壮丽的【11】，这是它的第二次出现，比前一次更为光辉灿烂更加激动人心。之后，双簧管甜美地先后奏出【13】和【6】，似乎是一场温和的对话，然而此时下方弦乐声部快速的下行旋律却如潜藏在平静的海面下的暗涌一样翻腾不息，而且以强烈的气势向前推进，在很快到达的高潮中再次推向了【11】。在气氛稍稍得以缓和之后，弦乐的颤音引出了【6】和【9】这两个材料，它们很快又掀起了新一轮激荡的高潮，两个材料忽合忽分，有时交织缠绕着汇聚在一起，有时又先后轮番交替，使音乐不断步步紧逼着向前，随后，【8】又插入进来，和【6】相互交织在一起，很快在第三次高潮时再次到达了【11】，但此时的【11】和【10】交织在一起，声音层次更为丰厚，更具有上升的流动性。之后，弦乐以快分弓形式的旋律下行逐渐使高潮回落，最终音乐在短暂的【1】和【3】之后平静下来。
其方法结论：
感性对14个主要的声音材料及其发展过程的感知是极为有序的，感性通过对声音的识别和判断，有序地组织和结构了所听到的声音材料变化发展以及它们之间衔接的主要过程，因而，在感性中建立了完整而有序的声音运动的逻辑过程，并在此基础上引导了感性状态的变化，最终完成了整部作品的结构化体验的过程。
武文通过对一系列不同作品类型的定位（形而下—大自然情境的直接表情性，形而下—大自然情境的间接表情性，形而下—音响标签的特征性，形而下与形而上之间—音色弥漫出的语气，形而下与形而上之间—音响人文嫁接的多元性，形而上—音响秩序中的本位意识，形而上—音响直观绝对意志的净化性），给出多部作品的多维度描写。
其描写程序：
在横向审美维度（音响描摹，音响象征，音响创新，音响借用，音响自律，音响信仰）和纵向测度维度（信息分析，显隐性质，意象表现，风格界定，气质类型，意义指向）的基础上，以现状表达的方式呈现接受主体聆听音响之后的音乐感性经验和音乐审美判断。
其具体描写（仅举作品类型三：形而下与形而上之间—音色弥漫出的语气部分，陈其钢：为大型交响乐团和六位声乐、民族器乐的乐队协奏曲《蝶恋花》第一段：纯洁）：
（音响创新维度）全曲的音色渲染力非常强，整体音响律动极为缓慢、悠长，小提琴与管乐共同营造了一个雾霭遮蔽的音响背景，点滴的琵琶音效在持续弥漫开的弦乐、管乐背景中，仿佛蜻蜓点水般的效果，加入的女声模糊音高、模糊时值的“啊”字吟唱，结合点滴的打击乐在基础音响背景中的运用，透出了一种温暖、慵懒的气息，琵琶的轻柔轮指、弦乐器的泛音与女声吟唱之间，进行着非常细腻地结合，篇幅结构运用恰当而没有形成缓慢律动中的拖沓之感。
其方法结论：
整体的音乐感性经验描写六大审美维度，从维度最左边到维度最右边的发展路径，是一个音响内部“形而下”参数向“形而上”参数渐变增进的过程，这种渐变过程，完成了具象性向抽象性的衍变，因此，“音响描摹”、“音响象征”、“音响创新”、“音响借用”、“音响自律”、“音响信仰”这些维度，在“形而下”、“形而下与形而上”、“形而上”的三个大的存在范畴中，共同说明了音乐作品从世俗的、现实的、具象性的形而下方式，逐步向信仰的、神圣的、抽象性的形而上方式的过渡情形。
十、音乐学写作
2008。11。2426，第八届全国音乐美学学术研讨会在上海音乐学院举行。我在提交会议的论文：《零度写作，并及音乐美学学科与音乐学写作tobe问题，三个讨论：how，why，inthisway》中正式通过书面方式提出音乐学写作概念＇58＇，其主要内容以及意义包括：
第一，回答一般性提问（3w）：
1）who：作者是谁？
2）what：写什么？
3）whom：给谁阅读？
第二，主要明确表示（3w）：
1）how：如何写作？
2）why：为什么写作？
3）inthisway：之所以这样写作。
第三，音乐学写作的一般定义：
1）不是用别的方式写音乐，
2）不是用音乐学的方式写别的，
3）而是用音乐学的方式写音乐。
第四，音乐学写作tobe的意义：
通过切中音乐感性直觉经验，去成就一种具学科折返意义的，始终存在的形而上学写作。其分别表述：
1）如何切中音乐感性直觉经验——通过作品修辞并及整体结构描写与纯粹感性表述，
2）为什么要折返学科原位——总有一种纯粹对象是存在的，
3）之所以始终存在的形而上学写作——作者惟他不可以及独一无二的写作。
之后一年，2009。11。19晚上，我在北京参加于润洋《悲情肖邦》并肖邦相关问题专题研讨会期间，又一次修订，给出这样的表述：
1）运用非音乐的文字语言通过音乐学的方式对音乐进行叙事与修辞，针对并围绕如何切中音乐感性直觉经验（通过作品修辞并及整体结构描写与纯粹感性表述）的问题；
2）通过特定学科以及特定专业甚至特定研究方向的独特语言来对音乐进行描写与表述，针对并围绕为什么要折返学科原位（总有一个纯粹对象是存在的）的问题；
3）由此关联音乐学写作tobe问题，针对并围绕之所以始终存在的形而上学写作（作者惟他不可以及独一无二的写作）的问题。
让我感到欣慰和自信的是，在研讨会上，我的学生或多或少都在自己提交的论文和口头发表中，提及甚至运用这一概念提出问题，并表达自己的学术见解。
其中，孙月：《从研读于润洋的〈悲情肖邦〉所想到的》，提出了这样一个问题：
肖邦音乐中“悲情”内涵可以通过史学研究方式证实出来，也可以通过对音乐文本的分析方式解读出来，还可以通过诗性—哲性文字语言去描述出来。这样一种将音乐直觉经验转换成诗性文字描写出来，相比还原作曲家的客观事实的角度，可能更多加入了音乐接受者的主观经验因素，但它却能给内涵的阐释打开更为广阔的天地，突破在艺术审美中僵化的现实思维模式，从而让真理在音乐作品中敞开，音乐意义由此生成。如果说用音乐表演的方式来阐释音乐是一种二度创作，那么用文字描写的方式来阐释音乐是另一种二度创作。音乐学写作之所以不同于音乐学分析，正是在于它的创作性。
不久（2010。1。5），她在提交博士研究生中期考核的专题研究论文：《从“音乐学分析”到“音乐学写作”——〈悲情肖邦〉研讨会相关讨论后续》中，进一步提出音乐学分析需要解决的问题（对资料掌握程度的要求非常之高，没有凸显音乐感性的先在性，对作曲家思想情感的关注远远超过对音乐作品本身所蕴涵的普遍真理的关注），即：在默认感性先在性的前提下进入音乐学分析，真正做到先知其然而后再知其所以然。并由此前提出发，在谈及音乐学分析和音乐学写作关系的时候，进一步提出：作为“音乐学分析”的后生，“音乐学写作”必然受到“音乐学分析”的深远影响，更重要的是在前者的基础上对所忽视的一些方面进行了有效补充，如作品的局限性问题、有关音乐感性体验的先在问题、音乐意义层面的普遍真理问题、音乐中感性与理性的相互渗透和转化关系等问题。更明确地从方法属性和分类角度来看，“音乐学分析”是属于“历史—社会性”的音乐学综合研究法，“音乐学写作”则是属于“美学—哲学性”的音乐学综合研究法。
综上10个讨论，主要就�