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发人深省；亦富娓娓，听者不倦。她的作品，在她给《天津日报》文艺周刊投稿时，我已经拜读不少，常常为她那种女同志不易有的豪放，击节叫好。
柳溪同志经历了漫长的艰难之途，积累了丰富的人生经验。现在重登文坛，才力不衰，新作甚富，她的文学事业的前途，是不可限量的。我在衰老之年，忆些青春旧事，作为她的小说集的发端吧！
1980年11月5日下午3时——
一鸣扫描，雪儿校对
卷九 耕堂序跋 曼晴诗选序
在五十年代之初，即我们经历了抗日战争和解放战争，取得胜利，进入城市之时，我曾写了一篇很短的文章，介绍曼晴同志的诗。我说他的诗热情、朴素、自然。这篇文章以后一直存在于我那本《文学短论》之中，没有听到过不同的意见，我也没有作过修改。就是说，对于他的诗，我今天的看法，仍然如此。
但是，我们现在都老了，我不见曼晴，已有二十年。新近收到在《河北日报》工作的赵成章同志的信，他说：“已经替你问候过曼晴同志了，他满头白发，忙着编《滹沱河畔》，叫人有望而生怜之感！”
这完全在我意料之中。曼晴就是这么一种干劲，一种精神，在三十年代之初，他已经是中国新诗歌运动的积极分子。
抗日期间，他是晋察冀边区著名的《诗建设》的主要撰稿人和编者。他对于诗，简直可以说生死与共的，诗就是他的第二生命。我可以放肆地说，只要一息尚存，他就不能不写诗，不关心诗！前些日子，我见到他寄来的两本诗专号（《邢台文艺》和《滹沱河畔》），我翻着想着：不是曼晴，不会编出这样的刊物。
当然，他所主持的《滹沱河畔》，并不是什么显赫的文学期刊，只是一个地区的文艺刊物，而且从今年起才得公开发行。他担任的职务，也只是一个地区的文联负责人。他的名字，也很少在高级的诗歌刊物上见到。他写得并不少，《天津日报》的《文艺周刊》，倒经常发表他的诗，这个周刊也只是一个地方刊物。
因此，有很多读者，对于这样一位老诗人，一位曾经在中国新诗歌运动中，出过大汗大力的人，一位孜孜不倦，壮心不已的文艺战士，恐怕有些陌生了吧。我们的诗坛，有时也是喜欢看花红热闹的，有时也是看广告招牌的。但是，我敢断言，我们经历的时代，不会忘记他，中国新诗歌的历史，不会忘记他的。
几年来，我常常想：曼晴为什么还不出一本诗选？难道他写的比别人少吗？写的不如别人好吗？有人告诉我说，诗的行市不太好。文学艺术一旦和生财之道联系起来，我真的也觉得没有办法好想了。而曼晴也真的写不出那种“突破”式的或“探索”式的，能使评论家刮日相待的冒尖作品。
今天收到了曼晴的信，说他的诗选可以出版了。这就好了，我为他高兴。他又要我写一篇序，我觉得这是义不容辞的事，没等他把稿子寄来，就下笔了。
曼晴和我，可以说是老战友了吧。我是一直这样想，并且这样看待他，怀念他的。前些日子，为了给他助兴，我寄给他一首不像样的诗，他马上回信，大加赞赏。我想，他是真诚的。因为，在晋察冀边区，当他读过我的第一首诗的时候，就是这样热情、真诚地鼓励我的。虽然我们处在万事多变的年代，他的这种诗人的天真之心，是不会改变的。
1981年1月19日晚——
一鸣扫描，雪儿校对
卷九 耕堂序跋 金梅《文海求珠集》序
目前有一种流行的说法：有些文艺评论所以写不好，是因为作者没有创作实践云云。这是一种片面的理解。刘勰并不是一位作家，也没有创作实践，但是他写出了一部《文心雕龙》。古往今来无数著名作家，却谁也未能写出一部这样的书，与之抗衡。钟嵘的《诗品》也是如此。
当然，我也常劝初学写作的同志：如果愿意读一些文艺理论，最好是读那些大作家的文章。这只是说，作为文艺理论，有实践经验的作家，他们的文章，比较起一般理论家的文章，更容易符合艺术的实际和规律。这是就一般而言。有些理论家的研究成果，其全面性、规律性、科学性，远非把精力专注于创作的作家可比。作家的理论，常常是零碎的、一时的，而又常常带着个人的偏颇爱好。
作家的艺术观，是一个整体。它主要不是表现在理论方面，而是体现在他的作品之中。凡是大作家，都是无所保留地把他的艺术见解，或明或暗地表现在作品里面。曹雪芹、施耐庵、吴承恩、吴敬梓，无不如此。在每个人的小说中，几乎是和盘托出了他们的文艺理论。
评论家的职责在于：从作品中，无所孑遗地钩索这些艺术见解，然后归纳为理论，归结为规律。这要研究很多作家，探讨很多作品，在每一个时期，发现其共同的东西，在历史长河的激荡中，记录其不同的拍节。要广读深思，要与作家的文心相通相印。
在研究作家和作品时，理论家要虚怀若谷，不存成见。要视作家如友朋，同气相求，体会其甘苦，同情其遭际，知人论世。既要看到历史背景，也要看到作家的特异的性质，特殊的创造。
“广读深思”，这四个字最重要，是刘勰成功的奥秘所在。
如果允许我谈一些过去和现在，我们的文艺理论的不足之处，我以为最主要的是：评论家的治学态度，有些浮浅，而神态高傲，对作家取居高临下之势；条文记得不少，而摸不到艺术规律；文章所引证，常常是那么几个人云亦云现成的例子，证明读书，并不是那么用功；一个劲地追赶“形势”，获得“正确”，疲于奔命，前前后后的文章，都能使人感到那种气喘嘘嘘的紧迫样儿。而前后矛盾，一生不能自圆其说者，也并不乏人。
这是失败了的文艺理论。对文艺理论有所误解，做起来就必有偏差。一切理论都有具体对象。系统地全面地研究了它的对象。才能正确无误地去指导它的对象。文艺理论的对象，是文学家和文学作品。要阅读大量的作品，研究大量的作家。要研究成功之作，也要研究失败之作；要研究成熟的作品，也要研究初学的作品。要研究作家依存的时代、环境，要研究作家的工作、生活，研究他们的心理、病理。掌握大量材料，然后面壁加以深思，谨慎地提出论点。要取精用宏，要才识兼备。要代作家作品立言，而不单单是代圣人立言。所为文章，所发言词，谦虚信实，若有不足，若有不胜，使人读起来，有咀嚼回味的余地。要增加学术内容，要减少文章中的烟硝火气，因为那种炮击似的文章，在某一时期，对手无寸铁的作家、作品，虽然具备很强的杀伤力，但过了那一特殊时刻，它本身也会烟消火灭，一点存在的价值也没有了。
我们应该清醒地看到：所谓“大批判”这种文章体制，其流毒的深远，是非常令人担心的。正像被“四人帮”败坏了的社会风尚、伦理道德一样。这种文体，是文艺评论的一种可悲的退化，是用封建、法西斯的政治手段代替了的文艺批评。这种文体实事求是地讲，并不是姚文元一个人的创造，就其逐步形成来说，可以推得更远一些。当然，这可以说是一种极“左”的文体，但左右难分，方位易变，究其实际，是中世纪黑暗文化统制的再现，是意识形态领域里的非常可怕的倒行逆施。
这样的文体，其特色是：写起来极为方便，骂起来极为痛快，最能盅惑人心，易收愚民政策之效。在四十年代后期，它已经在我们的文艺评论中，显示端倪。姚文元、戚本禹之流，不过集其大成，发挥到极致罢了。这种文体，因为并不是一种文思、文才的启发与导引，而是一种八股式的程式、工架，所以学起来也是很方便、很现成的。弄到后来，可以无需学问，无需思考，就可以写成洋洋万言的、声势吓人的大文章。因此，有那么一个时期，大批判文章，充斥在报刊、杂志、街头、讲坛之上。
这种文体，学习感染容易，戒除改正则甚困难。如果你在过去，曾经写过几年这样的文章，我敢断言，它就会像恶魔缠身一样，使你长期无法摆脱。虽然你有心像戒除鸦片烟一样，想改弦更张，但一遇到机会，这种文风，就又会在新题目之下暴露出来，就像故事里说的那种厨师一样，偷肉偷惯了，就会不分场合，不分里外，见肉就往怀里揣的。
在文艺评论中，清除这种对民族国家非常不祥的文风，无疑是一件极其迫切、极其艰巨的任务。文艺评论是要促进文学艺术的繁荣发展。对花木可以进行修剪，但不能一味地诉诸砍伐。古人有言：友直、友谅、友多闻。文学艺术家，希望于文艺评论家的，大概也是这种意思吧！
金梅同志从他多年来写的近百篇文艺评论中，选择三十多篇，准备结集出版，愿意我写几句话。金梅帮我做过不少事，我应该为他写一点。但我身体不好，视力也差，不能看很多文章，只能说些题外的话，也没有什么新意。这是要请他原谅的。
1981年6月10日灯下——
一鸣扫描，雪儿校对
卷九 耕堂序跋 张志民小说选序
最近邹明同志去北京组稿，带回张志民同志的一封信，说是要把过去写的短篇小说，重新编整，出一本书，要我写几句话。对于老朋友在这一方面的嘱托，我总是即刻就构思、动笔的。
志民在参加抗日战争时，还是一个小孩子。在抗战中期，他开始写作，主要是写短篇小说和散文。一九四九年进入天津以后，他时常在《天津日报》的《文艺周刊》发表作品。从那时，我同他熟识起来。志民后来以写诗为主，并以诗成为名家，他的小说散文作品，遂被诗作所掩。
志民为人热情诚挚，从他身上，可以看到，战争年代培养起来的那一代青年的典型风貌。他后来致力于诗，更加深加强了他的这些气质。一九六二年，我大病�