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在评论界的反响也是很强烈的。在发表、演出后一年间，全国各地报刊共发评论文章５０余篇。茅盾指出：“这个作品，在所有的以卧薪尝胆为题材的剧本中，不但最后出，而且也是唯一的话剧。作为最后的一部，它总结了它以前的一些剧本的编写经验而提高了一步。”他以为勾践的人物性格刻画是成功的。“夫差和伯就不是舞台上常见的一般花脸，而是有个性的人物……范蠡的个性也很鲜明，但相形之下，文仲稍觉逊色。”他认为伍子胥形象较之传统的形象也“有了新的眉眼。伍子胥的性格在剧本的第一幕和第二幕中写得相当鲜明；这些虚构的事实，可以说是《伍子胥列传》所描写的伍员形象的令人信服的发展”。他特别称赞作者对伍子胥性格的复杂性有深刻的把握，他认为“人物性格的描写，是《胆剑篇》的优点之一”，但以为夫差的性格刻画得“稍嫌片面些”，而苦成等这些虚构的英雄人物“个性不明显”。最后，他指出“剧本的文学语言是十分出色的。它是散文，然而声调铿锵，剧中人物的对白，没有夹杂我们的新词汇，没有我们的‘干部腔’；它很注意不让错误的典故、成语滑了出来。特别是写环境、写人物的派头，颇有历史的气氛”。①其它如何其芳、张光年、吴晗、李希凡等人都发表了中肯的意见。
《胆剑篇》展现了创作的才华，在历史题材的把握和开掘上，显示着创作个性的复归，以及他那神采飞扬的艺术创造力。但是，他仍受着某些思想的束缚，“左”的文艺思潮，仍然捆住了他的手脚。周恩来就说：“《胆剑篇》有它的好处，主要方面是成功的，但我没有那样受感动。作者好像受了某种束缚，是新的迷信所造成的。”①但不能否认，《胆剑篇》的创作又唤起他创作的激情，他似乎也感到自我的创造力。他把《胆剑篇》最后定稿发表之后，便于１９６１年夏天，应内蒙古自治区主席乌兰夫的邀请，兴致勃勃地去内蒙访问参观，为《王昭君》的创作搜集资料。在三年困难时期，国家的一些领导人，反思着１９５８年的历史教训，也重视调整知识分子政策和文艺政策。在一连串的运动中，不仅使挨整的知识分子跌入苦难的境地，也使那些没有戴上种种政治帽子的人似乎感到抑压，思想的禁区太多了。曹禺属于后种状态。他忘不了周恩来同志在紫光阁会议上对他的充满热情、充满期待的批评。周恩来同志语重心长地说：“新的迷信把我们思想束缚起来了，于是作家不敢写了，帽子很多，写得很少，但求无过，不求有功。曹禺同志是有勇气的作家，是有自信心的作家，大家很尊重他，但他写《胆剑篇》也很苦恼。他入党，应该更大胆，但反而更胆小了。谦虚是好事，但胆子变小了不好。入了党应该对他有好处，要求严格一些，但写作上好像反而有了束缚。把一个具体作家作为例子来讲一下有好处，所以举曹禺为例，因为他是党员，又因为他是我的老同学老朋友，对他要求严格一些，说重了他不会怪我。过去和曹禺同志在重庆谈问题的时候，他拘束少，现在好像拘束多了，生怕这个错，那个错，没有主见，没有把握，这样就写不出好东西来。成见是不好的，意见要从实际出发，否则是谬见，是主观主义。但要有主见，现在主见少了。”他谈到《明朗的天》和《胆剑篇》，以为后者是受了新迷信的束缚。他十分亲切地说：“曹禺同志，今天讲了你，你身体也不好，不要紧张。”①曹禺在回忆这次紫光阁会议时说：总理对我的批评，我听了心中热乎乎的，我毫无紧张之感，觉得如释重负。我的确变得胆小了，谨慎了。不是我没有主见，是判断不清楚。我那时倒没有挨过整，可是讲的那些头头是道的大道理，好像都对似的。现在，懂得那是“左”倾的思潮，但当时却看不清楚。在创作中也感到苦恼，周围好像有种见不到的墙，说不定又碰到什么。总理是说到我，但他是希望作家把沉重的包袱放下来，从“新的迷信”中解放出来。起码我个人是受到鼓舞和激励的。②如果说，紫光阁会议使他感到一股解冻的气氛；而紧接着三月间的广州会议——全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会，更使他受到鼓舞。陈毅同志在会上做了报告。他说：“我国知识分子绝大多数是拥护党拥护社会主义的，是经受了考验的。他们是劳动人民的一部分。应当为他们脱‘资产阶级知识分子’之帽，印投嗣裰斗肿印帷！敝芏骼赐驹谡飧龌嵘弦菜担骸跋衷凇鬃ǖ缆贰飧隹诤藕芰餍校飧隹诤糯蟾挪皇俏颐翘岬摹！薄耙桓鋈酥灰谏缁嶂饕逋寥郎献ㄐ闹轮疚缁嶂饕宸瘢淙徽紊涎У蒙伲荒芩恪住Ｖ挥写蚱鸢灼欤炊陨缁嶂饕澹攀恰住！闭庑┙不埃恢欢圆茇怨愦笾斗肿佣际且桓黾蟮慕夥藕凸奈琛Ｒ蛭逑肿诺扯灾斗肿樱乇鹗嵌愿呒吨斗肿拥囊桓鲂碌目蒲У墓兰啤２茇毓苏獯喂阒莼嵋槭彼担航夥藕螅液托矶嘀斗肿右谎桥ぷ鞯摹Ｋ渌底橹先肓说常牵白什准吨斗肿印闭飧雒弊樱导噬弦彩潜匙诺模翟诮腥颂Р黄鹜防矗覆还础Ｕ飧雒弊友沟萌嗽趺茨艹┧缘匚缁嶂饕宥醋髂兀磕鞘保彩切挠泄寺前。〔恢晃遥矶嗤径际钦庋钆屡缓茫统晌胺吹撤瓷缁嶂饕宓亩静荨薄９阒莼嵋椋幌伦影讶嗣撬枷虢夥帕耍衙弊油训袅耍ü螅保衬昴侵忠荚肌⑹毕质币墓钟埃沼谠谛耐废Я耍跄懿蝗萌擞芍缘馗行坏衬兀吭跄懿涣钊擞淇炷兀康牵镁安怀ぐ。、僭谡飧龌嵘希男那槭腿涣恕Ｋ赂业仄鹄捶⒀裕岷献约捍醋鞯木榻萄担步岷献呕熬缃绲木绫敬醋髦械奈侍猓噶怂南敕ê涂捶āＫ母惺苁钦媲小⑸羁潭赖降摹Ｋ紫忍岢鲆桓觥罢嬷馈钡奈侍狻Ｋ担何乙晕匦胝嬷懒耍趴梢孕矗匦肷钣兴校趴梢孕础Ｒ嬷溃钣兴校幢匦牖ê艽蟮睦投？
我写过一点东西，常是写不好。写不好，可以列举很多原因，但主要的还是因为自己不真知道，不深有所感。
一个剧本总是有“理”有“情”的。没有凭空而来的“情”和“理”，“情”和“理”都是从生活斗争的真实里逐渐积累、孕育而来的。真知道要写的环境、人物和他们的思想感情，很不容易。只有不断地在深入生活的过程中体验和思索，才能使我们达到“真知道”的境界。
对环境、人物的思想没有理解透，甚至不太明了就动笔，是写不出很动人的作品的。不很动人的剧本里常有两种现象：一种是“理”胜于“情”，作者的精神仿佛只围着一个抽象的“道理”转。戏里没有什么情节，没有什么人物，没有多少生活的真实感。“道理”纵好，也是不落实的。
剧本总是为着一种思想才写的，古往今来也没有一个剧本不包括某一阶级的思想的。但作品中的思想并不就是某一个人物说的台词，也不全是指某一种曲折的情节所显示的倾向。一个剧本的主题有时可能用一句话概括起来，有时可能是某一个人物所说的一句台词，有时也可能在人物的互相辩论中表现出来。但不管怎么说，一个剧本的“理”似乎不能限于这一点。这“理”可以说是通过真实的人物，巧妙合理的结构，生动真实的语言，环境的气氛，以及作者无处不流露的深厚的情感，合在一起，透露出来的统一的思想结论。剧本的“理”只有一个，是统一的。这个统一的“理”是该渗透在人物的塑造里，情节的安排里，以及丰富多彩的语言里。“理”是整个剧本的“灵魂”。人何曾见过“灵魂”，但人的一进一退、一言一行之间往往使人感到它的存在。因此“理”是我们读完剧本后油然而生的一种思想，仅仅依赖剧本的某一部分、某一个人物、某一段精辟的语言，是不能得到这种结果的。
这些，是他在心中想了很久很久的问题，他自己在创作《明朗的天》、《胆剑篇》遇到过这样的情况，他更看到许多剧本急于表现某种抽象道理，写得枯燥乏味。他说，“我们有时把‘理’看得太简单了，抓住有修养的同志一句话就用，抓住书本上的一段结论就用，以为有了这些，就可以随心所欲，发展成为剧本中的‘理’了。这里面当然有‘理’，而且常常是能启发我们的。但它未经我咀嚼消化，还不是我的。在它没有化为我的以前，总不能随便拿来，充作我的作品中的‘理’。作品中的‘理’总应该是作者从生活斗争中得来的，是下了很大的劳动，观察、体验、分析才能得到的。”他痛感概念化的弊端，把作品作为简单的思想传声筒。他说，“作者习惯于抽象地发议论，把‘想当然’作为‘当然’，把借来的思想错认为能生根发芽的思想，就铺张起来一种干巴巴的东西。这么办，首先不合创作之理，所以就容易写成概念化、简单化的剧本。”他把这些都归结为是“理胜于情”，其原因是没有“真知道”就写。此外，他又谈到另一种情况：“情胜于理”：与此相反，还有一种“情胜于理”的现象。这里说的“情”，也不是作者对事物的深刻体验里流露出来的，而是一种比较肤浅的对事物的感触