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恚�408页。）这样的结局未尝不可以看作是存在主义者的一次胜利，尽管其中已浸透了卡夫卡一贯的悲剧笔调。
至此可以梳理出一个脉络：从《失踪者》到《城堡》，是叙事主体孤独意识确认和不断加强过程，也是寄托着作家主观情感和希望的主人公向直面现实、持存在主义者哲学观的主人公转变的过程，是卡夫卡艺术风格上的转变的过程。卡夫卡艺术风格上的转变已正是基于此得以展开和发展的。
写于前后两个时期的笔记也体现着这一点。在八本八开本笔记的第五本上，他写道：
我触及什么，什么便破碎。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第86页。）
在四开本笔记中他写道：
巴尔扎克的手杖上刻着：我在摧毁一切障碍。
在我的手杖上则是：一切障碍在摧毁我。
共同的是这个“一切”。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第153页。）
在这两则笔记中间我们看到的是不同的两个人：年轻的卡夫卡和年老的卡夫卡。他们的身前分别站着各自笔下的主人公。时过境迁，主人公们的看法和行动也都随着有了迁移。三部曲草创之初，十六岁的卡尔年轻力壮、富有朝气和冲劲；到后来体弱无力、行动延宕、明显已显出老态的K。，年轻人的光华在他身上已然消逝殆尽。而此消彼长，原本像薄玻璃一样随着他的触摸便破碎的那个世界逐渐成了一堵墙，一个巨大的障碍，这道障碍将无畏前行的孤独者挤压成了无数碎片。
二、从现实到虚幻：叙事主体视角的变化
一般说来，《失踪者》都被视为一部现实主义作品被当作卡夫卡作品中的另类。确实，这部作品中牵涉到的许多方面，如贫富悬殊、劳资对立、党派斗争等都透着批判现实主义作品的影子，而不是成熟的“卡夫卡式”的写作风格。然而到了这部作品末尾，作家的写作特色有了变化，这种变化又成为一种风格的开端，被他后来的作品继承下来了：
“这是世界上最大的剧院，”法妮重复道，“我自己虽然还没有见过它，但是我的某些已经去过俄克拉荷马的同事说，它几乎无边无际。” （《失踪者》，《卡夫卡全集》第2卷，第230，231页。）
在这种司法体系中，向上爬的阶梯是无穷无尽的，连内行也很难弄清楚。法院的诉讼程序一般来说对低级官员是保密的，因此他们自己也搞不清出他们经手的案件下一步会如何进展。他们往往不晓得，他们正在办的案子来自何处，将要转呈到哪里。他们只了解案件某些孤立阶段中的某些情况，对终审判决以及作出这一判决的理由一无所知。（《诉讼》，《卡夫卡全集》第3卷，第97，98页。）
于是他又继续前行，但是路仍然很长。走着走着他发现，这条同时是村子主要街道的大路并不是通到城堡所在的山上去的，它只通到城堡近处，虽然眼看快到山脚下了，却像故意作弄人似的在那里拐了弯，然后，尽管沿它走下去并不会离城堡越来越远，却怎么也无法再接近它一步。（《城堡》，《卡夫卡全集》第4卷，第12，13页。）
我们可以看到上述三部书中的章节何其相似。一个庞大世界的影子在《失踪者》中已经出现了。站在这样的世界面前无法接近，我们只能管中窥豹地见其一斑，这或多或少已经具有以后那臃肿的诉讼程序或无法造访的城堡的雏形。这种虚化的艺术表达如果说在《失踪者》的写作时期还是偶尔为之，那么到了后两部长篇中已经构成叙事的主要要素了。作家写作时常使用虚笔，但少有人像卡夫卡这样使用虚笔，可以说，现实和虚幻在卡夫卡这儿是互相包含的。在他写作的初期，上述虚幻性的情节只能成为占据主体的现实主义叙述方式的一个分支。而在后期，一切现实性的描述都是为虚幻世界服务的，“当故事变得越来越不可思议的时候，故事本身的真实性不仅没有削弱，反而增强。” （余华：温暖和百感交集的旅程，《内心之死》，北京：华艺出版社，2000年，第6，7页。）他动用了所有的细节准确地描绘了这个世界，使它虽显虚幻却不让人感到虚假，而且更真实得可怕。
卡夫卡笔下叙事主体目睹了这个世界从现实到虚幻的变化。所谓“实”是指细节的描述来源于生活的真实，而“虚”的部分又是取自何方呢？
他还将其归因于自身的“弱点”：
“我的人生弱点的个人见证材料都印成书出售，因为我的朋友，以马克斯〃勃罗德为首，一定要把我的东西变成文字，而我又没有力量销毁这些孤独的见证材料。”（古斯塔夫〃雅诺施：谈话录，《卡夫卡全集》第5卷，第317页。）
“为了原谅自己的软弱，我把周围世界写得比实际的强大。＇……＇”（古斯塔夫〃雅诺施：谈话录，《卡夫卡全集》第5卷，第317，318页。）
这样看来，不光细节出于真实，作品所营造的世界也是真实的。这是属于内心的真实，是强劲的想象产生的事实，作家在此充当媒介联系着一切。到此我们可以这样来看待现实和虚幻是如何在此互相包孕的：现实生活让作家产生想象，想象的世界虽真实却显得与现实世界若即若离，而作家精细入微的观察和描写填充了两个世界间的空隙，由此两个世界又以合而为一的面目出现在读者面前了。
三、包含隐喻的深刻自省：作家对创作主体本身认识的变化
作为作家的余华在谈及写作与生活的关系时写道：
写作与生活，对于一个作家来说，应该是双重的。生活是规范的，是受到限制的；而写作则是随心所欲，是没有任何限制的。任何一个人都无法将他的全部欲望在现实中表达出来，法律和生活不允许他这样，因此人的无数欲望都像流星划过夜空一样，在内心里转瞬即逝。然而写作扩张了人的欲望，在现实中无法表达的欲望可以在作品中得到实现＇……＇。（余华：三岛由纪夫的写作与生活，《内心之死》，第94页。）
如余华所指出，在作品中伸张个人欲望是作家创作动机之一，然而卡夫卡是立足于另一点来写作的：在文学作品中，他常常让自己融入其中，设身处地去感受，从而把写作过程当成了人性的探险。他这样一种写作初衷是依靠隐喻性的人名设定来实现的。
在《城堡》中，对主人公“K。”名字的设定可以看作是《诉讼》里“K。”的延续。K。在《诉讼》中被神秘杀死，在《城堡》里因心力衰竭而亡。“K。”作为主人公都没有得到善终。除了在这两部作品中出现了“K。”，翻开他的笔记，我们看到冠以该姓氏缩写的主人公还出现在了另外几篇具有幻想性质的作品中，他们的身份分别是：曾经的伟大魔术师、有着庞大旅行计划的店主（这一篇又写有第二稿）、准备进入地主家庭的陌生人（这被视为两年后写作《城堡》的一段试笔）。（上述三处分别见于随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第86，151，166页。）虽然作品人物和作家本人没有必然关联，但是从作家对这一名字的热衷程度上来看，至少将“K。”视为包含某种内容的隐喻便有了充分理由。如果这一假设成立，“K。”和作家本人的姓氏（Kafka）就建立起了联系。诚然如余华所说，K。实际上具有代言人身份，这种身份表明卡夫卡文学世界和现实世界之间的界限已经模糊了，“只要读一读卡夫卡的日记，就不难发现生活中的卡夫卡，其实就是《城堡》中的K”。（余华：卡夫卡和K，《内心之死》，第17页。）作为一条重要的旁证，勃罗德在整理卡夫卡遗稿的说明中记有这样一笔：
《城堡》一开始是用第一人称写的，后来作者本人对头几章作了修改，所有用“我”的地方都改用了K。，以后的那些章节全部改成了这样的写法。（马克斯〃勃罗德：《城堡》第一版后记，《卡夫卡全集》第4卷，第410页。）
由此我们得以推断，卡夫卡至少是使用这一包含隐喻的字母代表自己，在小说备受煎熬的幻想世界里冒险跋涉。在这艰辛的跋涉途中，K。的苦难他自己是感同身受的。这样从《失踪者》到《城堡》就完成了作家对叙事主体身份的认定，即从客观上的第三人称主人公过渡到了具有强烈自叙传色彩的第三人称主人公，后者在某种意义上已经和第一人称的“我”等同了。
那么问题是，为什么卡夫卡要苦苦地折磨自己？文学在他眼中为什么充满绝望，以至于他要把文学供奉在祭坛上，祭品就是他自己？他笔下常常出现的自戕倾向。这种倾向总是显得触目惊心：
今天一早，长时间以来的第一次，又感到想象这把刀子在我心中转动的欢乐。（日记，1911年11月2日，《卡夫卡全集》第6卷，第109页。）
不断地设想有一把长长的切熏肉的刀，它能最快地、有着自动规律地从一旁向我插来，切割成十分薄的片片，在迅速切割的时候，这些横断片几乎滚动地飞走了。（日记，1913年5月4日，《卡夫卡全集》第6卷，第247页。）
或许正是由于对艺术的忘我追求使得他选择了这条不归之路，因为他是有志于为艺术、为文学献身的：
我的整个身心都是针对着文学的，直到三十岁我始终坚持着这一方向，未有丝毫偏离；倘若有天我离开这一方向，我的生命就到了尽头。（致卡尔〃鲍尔，1913年8月28日，《卡夫卡文集》第四卷，上海：上海译文出版社，2002年，第109页。）
从文学的角度看，我的命运很简单。为描绘我梦一般的内心生活的意识将所有别的东西逼到了次要的位置，它们以一种可怕的方式变得枯萎，而且不断地枯萎。那个时候，什么别的东西都不能使我感到满意。但如今我的力量对于那样的描绘是完全无法估量的，它也许已经永远地消失了，它也许再一次地降临到我身上，我的生活状�