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王山：您在一篇关于李香兰的文章中也提到了历史派定角色的问题。人有时并没有做好扮演历史派定给他的角色的准备。问题在于，在人的不胜任历史给他派定的角色的同时，在表现出功利、欲望、粗鄙的同时不是也照样可以表现出可爱、温情、向上、光明的一面吗？
王象：当然有啊，我说的是她不完全胜任这个角色，这是一面，但她又有另一面，比如说青狐，作为新时期出现的天才的作家，我专门有一章描写过，我说青狐自己就像发向夜空的礼花，五光十色，照亮了我们这块贫困的和寂寞的土地，这怎么不是温馨不是祟高呢，青狐的这种个人的表现和历史对人性的解放是合拍的。但同样会有尴尬的一面，这并不可怕，否则读者会说，哎呀，怎么还有这些事呢。读者缺少思想准备，其实需要的是你再仔细的看两遍，王蒙对青狐、紫罗兰、米其南、杨巨艇、犁原、张银波直至白有光，更不要说对钱文、对王模楷，仍然有他的善意，作者就在他们的身边，说，哎呀，我们一块做了很多蠢事，但是历史毕竟给了我们这种难得的机会，我们绝对可以把我们的事做得更好一点。也许表面是那种冷面杀手，如我在有一章的旁白里说的，冷面杀手的后面依然是一颗善心、一种热烈的和友谊的心，仍然有一种怜爱和痛惜。智慧会带来悲悯，会带来超越，会带来洞察、理解，也带来赦免的博爱。
王山：这么说，这部书里的意思并不那么简单，人们一看，最简单，最浅层次的反应是写了文学，写的一些人不够伟大，写了20世纪最后20年等等，写者下手相当辣。但如果只看到这一步，就不算看懂了。听说您和人民文学出版社的编辑为这本书的腰封拟的对联是：王蒙画青狐，风姿万种，才情百态，悟出人生哲理，下笔如冷面杀手？季节裁新体，波浪千般，苦闷九重，说破春秋奥妙，行文乃古道热肠！
王蒙：是的。小说第一个层次，最简单，是季节的后续，是后季节，我认为我填补了这个空白。因为我写到了这个时期，思想也很活跃。写到了赵青山仍然在等待着翻过来，写到了李谷一的《乡恋》，邓丽君的歌曲，一个日本电影《望乡》出现了裸体镜头，变成了一个事件。回味这一段历史，有点味道，可以明白我们已经走了多长一段路。可以治一治大少爷脾气中的健忘症。第二个层次，也很简单，别人一看就明白，写到了文艺界，而文艺界这些人哪一个也不像圣人，同时也不是牛鬼蛇神。用平常心看待历史，看待文人，这样有好处。能算对文艺界的某种解构吗？我不敢肯定。这也是比较容易得到的一种印象。第三个层次，人与他所扮演的历史角色之间的衔接和不平衡。第四个层面，这里面有王蒙的爱情学，就是说爱情对我来说不再是一个童话，起码不仅仅是一个童话，也不仅仅是一种粗鄙。而有大量的主观和客观，梦想和现实，情感与欲望，还有你与我，我与他—男他或者女她的纠葛。第五个层次，人与历史是怎样互相创造的，人的不可避免的世俗性带来了历史的粗糙，夹生，是非的大轰大嗡。最后一个层面是现代化的进程，带原始积累性质的、流着血，出着洋相，犯下种种唐突……然而它又是必然的，伟大的，叫做波澜壮阔的民族振兴与社会进步。我们面临的，而且是我们创造着的是一个宏大的却也是不无冒失的现代化的进程。从中国到外国，有多少简单化的仁人志士，多少简单化的聪明人，多少简单化的药方与思维定势呀。人们啊，你们什么时候能够变得明白一点，包容一点，深刻一点呢？
王山：有人说您的作品的社会学意义大于文学的审美意义，对此您怎么看？您的作品，尤其是季节系列，让人在阅读的时候有一种在进行智慧的较量的感觉，而文学毕竟需要的是深度的、个性化的、细腻的情感的描写，您是如何看待文学作品中思想与情感的关系，或者说是比例的？
王蒙：社会学意义与美学意义为什么是对立的呢？至于人们怎么样评论，现在谈还为时过早。作家是各式各样的，作品是各式各样的，当然没有固定的比例。再说一遍，这二者并不矛盾。如果我的艺术描写有不足，那是由于不足，而绝对不是由于思考太多，经验太多，智慧太多。文学期待的，读者期待的是智慧，不是愚蠢。认为忠实的人都是蠢材，而智者大多奸诈，这是反智主义，愚民政策的逻辑。认为艺术需要昏昏，至少不全面。艺术需要投人，有时会显得痴迷，这可以理解，但是智慧会带来悲悯，会带来超越，会带来洞察、理解，也带来赦免的博爱，会带来通向终极探索的痛苦的光辉，这不正是文学梦寐以求的吗？
（《文汇读书周报》2003年12月22日）
陆天明：反腐文学需要突破
《文学自由谈》2003年第5期
采访陆天明的时候，正碰上一些媒体对田凤山问题的讨论，而陆天明也正忙着为自己辩护。
在田风山被双规之后，有媒体报道陆天明向他们透露《大雪无痕》里周密的原型就是田凤山，媒体在讨论的是：既然早知道田的情况，为什么不及时举报？
陆天明在接受本报记者采访时重新申明了这个问题的情况。他认为，个别媒体的这种质问根本上是不成立的。他说，其实《大雪无痕》中周密的原型并非是田凤山。田的某些情况写在了另外一个人物身上。即便是这样，在写这些人物的时候，作者也是把实地调查和虚构加在了一起，而且是以虚构为主的。当时对田的情况了解得并不多，他也没有那个可能去做进一步的调查核实。他说：“如果确切掌握了他的证据，再说我为什么不揭发，那就不一样了。当时的情况是，采访于新华时，她谈到黑龙江的问题很复杂，国贸商城的案子看起来已经破了，实际上还没了结，还牵涉一些人，跟省里也有一定的关系。比如省长田凤山就不是个好东西。田到底有什么问题，她没细说。我觉得她当时也不可能了解那么多。她只是基层的一个干部，不可能知道省长的问题嘛。再说，我是中央电视台的编剧，我们去采访是编剧采访，不是记者采访，我不负责调查核实情况。记者要报道必须核实事实，你可以秘密采访，你有这个权利。中央台记者可以带秘密采访机、秘密摄像机，他有法律保护，而编剧是不可能的。编剧未经司法程序许可，未经中央有关部门批准，更不能随意对一个省部级干部进行私下侦查。这一点，即便在欧美，也是不允许的。比如美国的水门事件，就是因为私下搞非法窃听，最后即便是贵为总统的尼克松，也依法接受了惩罚。我没掌握事实，怎么揭发？不可能嘛。”
文学必须与时代有关
陆天明的作品在内地流传广泛，具有自己的独特性。相对于现在的私人化写作，他的作品有宏大叙事和理想主义的影子存在。这种风格是怎么形成的呢？
陆天明说：“从我的个人经历来说，我跟你们现在文学圈里的青年作家不一样。我是从‘文革’时期搞文学的，对文学、人生、社会、历史的认识，几十年来发生了天翻地覆的变化。我必须完成一个自我蜕变的过程，就像一条蛇逐层脱皮。因此，可以这么说，这二三十年我经历了一个艰难的重新认识文学和认识人生的过程。我一直在追间，究竟什么是真文学？在最初阶段，我认为党和革命就是文学。那时候我十八九岁，满脑子拯救世界，改造中国的念头。现在我也并不对此持完全否定的态度。一个作家假如心中没有一点关注世界关注人类命运的信念，所思所想只有自己那个小我的得失，我总是很难相信这样的人会成为优秀的作家，能写出为历史肯定的大作品来。认识到这一点，对于我来说，是付出了‘血’和青春的代价的。这是我搞文学的第一阶段。”
后来，陆天明就开始寻找那些年里丢失的东西，进人了他人生和创作的第二阶段。在这个阶段里陆天明找到了什么东西？“那就是要找到自我，找到我创作的艺术个性，我独立思考的进程。因为你是作家，你必须向世界表达个人对世界的感受和情感，通过你的艺术个性，进行创造性的艺术活动。除了这个就没有文学、没有艺术。在这种情况下，我写了《泥日》、《桑拿高地的太阳》和《木凸》。但在此以后，我仍觉得有点问题。作家拥有了自我，拥有了自己的艺术个性后，就解决一切问题了吗？那时候文坛上个人化之风越来越烈。似乎只要个人化了，一切就OK了。搞到后来，文学艺术只有远离社会远离时代远离大众才成其为文学，才成其为艺术。这样的文学，这样的艺术当然很有特点，但结果是从极端的个人化走向极端的私人化，人性去除了社会性的人，必然只剩下了‘性’。于是作家从上三路写到了下三路……我并不认为文学要回避性。但如果在作家笔下，人性只剩下了性，文学也一定最后走向了末路。”
20世纪90年代中期后，中国文学艺术的萎软苍白，一个又一个所谓的纯文学刊物倒闭，小说诗歌话剧电影相继失去了往日的辉煌。这是无法回避的“残酷事实”。陆天明认为，原因是多方面的，但究其根源，是文学艺术人无视了（或者说有意蔑视了）现实和人民。“我们的实际情况跟欧美还不一样。他们的社会形态几百年来基本是稳定的。但中国有个特殊情况：当下