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《岩间圣母》还是崇拜施洗者约翰？
《岩间圣母》有两个版本，一幅在卢浮宫博物馆（画于1483—1486），一幅在英国国家美术馆（完成于1503—1506）。而对重复《圣殿骑士团的显形》一书论点的兰登教授而言，这些画为我们提供了列奥纳多·达·芬奇是异端分子的确凿证据。让我们通过详细审视这两件作品来辨别真伪。《岩间圣母》是列奥纳多·达·芬奇和他的两个佛罗伦萨同行受圣母马利亚纯净受孕协会委托为米兰的一个方济各修会创作的。这是一幅木板油画（很沉，摘下来很困难，特别是无法撕毁，丹·布朗就是这样说的。他详述了一个场面，索菲·奈芙“用膝盖从背面抵着画布”威胁要毁掉它，P？郾124）。画中描绘的场景发生在耶稣一家逃到埃及的时候。希律王从三王那里得知“犹太的国王”已经在伯利恒出生，下令杀死该地区的所有新生儿。马利亚、约瑟夫和他们的孩子离开家，躲进沙漠。《岩间圣母》的场景在正典福音书①根本没有提及，而是出现在伪经②（《雅各第一福音》ProtevangiledeJacques。17—22）中：说的是马利亚和幼年基督与幼年的施洗者约翰和天使长乌列相遇的故事。
在这幅画的第一版本中，目光怪异的天使乌列用手指着施洗者约翰，似乎他是故事的主角。兰登教授的结论是：画家想对我们说，施洗者约翰比基督更重要。另外，如果没有耶稣祝福施洗者约翰而做的手势，在这两个孩子中根本分不出哪个是耶稣（P？郾129）。兰登教授不经意地流露出两个主角完全把他弄糊涂了。但是仅有的这一个错误还不足以推翻他的推理。天使的手势是令人困惑的，不恰当的。兰登，以及将他创造出来的丹·布朗是有道理的。正是因为这个手势，《达·芬奇密码》的兰登教授继续解释说，协会的信友要求列奥纳多画第二幅。这一观点或许不是毫无根据的。它符合一个史实：在本世纪初，确定基督高于施洗者约翰的福音书经文曾经成为激烈争论的内容（施洗者约翰的信徒难以接受这一观点）。
让我们来观察第二个版本。确实，这次天使乌列不用食指去指施洗者约翰了！特别是，现在耶稣有了一个光环，很容易辨认。可是根据艺术史学家的说法，如果第二版本更符合教理，并不是因为列奥纳多·达·芬奇屈从了协会的命令。弗兰克·佐尔内（FrankZ？觟llner）在《列奥纳多·达·芬奇》一书中说，画家和信徒们首先争论的是价钱，甚至为此打了几年的官司。最终，第一个“异端的”版本可能卖给了一个出价更高的艺术爱好者。给协会画的、比较晚且更合规范的第二版本可能出自列奥纳多的学生之手。
但是所有这些都解释不了乌列的手势。列奥纳多为什么在他的第一版本中描绘了一个固执地指着施洗者约翰的天使呢？
对此，专家和列奥纳多的爱好者提出了多种假设。
1。谨慎的假设。施洗者约翰是方济各会的守护圣人，订画的协会属于方济各会。因此在画中突出施洗者约翰并不奇怪。再加上施洗者约翰俯身于基督面前，基督在给他祝福：两者之间的尊卑是合乎礼仪的。
2。大胆的假设。列奥纳多参考了《Apocalypsisnova》，这是葡萄牙的圣方济各会修士阿梅迪奥·门德斯·达·西尔瓦（AmedeoMendesdaSilva）的文章，该文章支持《旧约》不把人们引向耶稣，而是引向马利亚和施洗者约翰的观点。这位葡萄牙的圣方济各修士很受米兰大公斯福尔扎家人赏识，在1454年至1457年间可能客居在方济各修道院里。列奥纳多手里可能有他的文章，反正，他的一个笔记本的背面记着LibrodellAmadio（为阿梅迪奥·门德斯·达·西尔瓦）的字样，好像人家给过他参考意见。《岩间圣母》有可能忠实阐述了《Apocalypsisnova》的内容。这个新的观点见于皮耶特罗·玛拉尼（PietroMarani）所著的《列奥纳多·达·芬奇：画家的生涯》中，他是研究列奥纳多的一位知名专家，玛拉尼了解1999年对《最后的晚餐》①的修复工作；在修复过程中，他可以接近，并用X光技术手段观察其他一些作品。
3。中庸的假设。这种假设更多关注列奥纳多的个人天分。当时，画家们在涉及重大宗教题材时都是在神学家严格的监督下工作的。为了证明这一点，只需看一看米兰的方济各会和达·芬奇签订的绘制《岩间圣母》的合同：“我们希望圣母的裙子用红色油彩，贵重的锦缎衬里。”在文艺复兴的早期，意大利的绘画仍受拜占庭风格的影响：人们绘制东正教式样的圣像。而列奥纳多终生寻求摆脱旧规矩的束缚。所以他拒绝了合同所要求的红色绸缎、描金以及传统的小天使的轮舞。塞尔日·布朗利解释说，在卢浮宫展出的《岩间圣母》“第一次描绘了没有光环的耶稣，列奥纳多对艺术发起挑战：他希望不求助惯例而让人感受到神性。他设想了其他的方法。请看四个人物：耶稣、马利亚、约翰和天使的手。它们在空间构成一个完美的十字”。列奥纳多希望用一些新的手段“表现上帝”。例如，我们在他的画作中常常看到一种开着蓝色和粉色花朵的植物——耧斗菜属，拉丁文是aquilegia，意思是收集水的植物。在中世纪，这种花习惯上与圣母联系在一起。明确地说，在艺术家的画作中出现这样的象征性符号，并不意味着他的作品如丹·布朗所说，是像秘密信息一样被加密了。相反，这些符号对于当时的信徒而言，必须是完全能够表明含义的。
最后要明确的一点是，丹·布朗在小说中给出了一个极其异想天开的提示：“列奥纳多·达·芬奇一生都知道圣杯藏在哪里……有人声称，《岩间圣母》那山峦连绵的背景，好像画的与苏格兰境内一连串有着隐秘山丘的地形相符。”（P？郾158）我们在《蒙娜丽莎》和《圣母与圣安娜》中都可以见到的这些岩石是画家最基本的东西。这是他的家乡——芬奇——的杂乱的岩石。
《最后的晚餐》：坐在桌前的抹大拉的马利亚
《最后的晚餐》是达·芬奇在1495年到1498年间画的。按照《达·芬奇密码》的说法，这是一个“秘密的关键”：耶稣和抹大拉的马利亚组成了一个家庭，就在这幅为米兰的圣马利亚教堂所绘制的壁画中。
首先，坐在耶稣右侧的人物可能不是男人，而是一个女人。不是使徒约翰，而是抹大拉的马利亚。请看，丹·布朗写道：“那人长着一头飘逸的红发，两只手纤细白晳，乳房的轮廓隐约可见。”（P？郾226）确实，圣约翰有清秀的年轻人的相貌，一张没有胡须的面庞。但是他的胸部干瘪，手同其他使徒的手没有区别，并且他也不是惟一留长发的人。其实，圣约翰长得很漂亮，他最终有与耶稣相似的风度：这是艺术史上的一个常见手法。这是为了强调基督与他最喜欢的弟子，福音书所说的“耶稣的最爱”的接近。美丽可以不带女人气。但是应该承认，列奥纳多的圣约翰并没有十足的阳刚之气。有一种传言：为了画耶稣的宠儿圣约翰，列奥纳多从他的一个“宠儿”的身上汲取了灵感！或许就是从那个叫什么克利斯托法诺·卡斯蒂那里得来的灵感。列奥纳多在笔记中说，他“长了一个漂亮的头”。我们从列奥纳多的手稿中可以看出，画家为了找到他的那些模特花费了巨大的精力。如果说，米兰的《最后的晚餐》被看做是一幅重要的作品，那是因为这个题材还从未如此真实地被描绘过。每一张脸的表情都经过仔细的研究。达·芬奇跑遍全城，在酒馆、妓院、公共浴室寻找合适的模特。他可以整天地追着一个人研究他的相貌，或者去观察被判处死刑的人的“手势”。犹大的脸让他花去了整整两年的研究时间！（这让等不及壁画完成的僧侣们十分不耐烦。）达·芬奇解释说：“我天天都去犹太区，首都的全部恶棍都住在那儿，但我还是没有找到符合我的想象的一张阴险的面孔。一旦找到这张脸，只用一天我就能完成这幅画。”大师威胁说，如果把他逼急了，他就用不断打扰他的修道院的修士当模特！
丹·布朗为了论证《最后的晚餐》是耶稣和抹大拉的马利亚成婚的加密的喻意画，提出了第二个论据：耶稣和“抹大拉的马利亚”之间的空间构成了一个V，他说这是“圣餐杯，女性子宫”的象征符号（P？郾227）。还有，两个人物在桌前的位置构成了抹大拉的马利亚的M。我们当然可以看到这两个字母。我们使用这类方法，可以在成堆的绘画作品中发现成千上万这样的东西。丹·布朗把绘画的神秘的几何学理论简化到了可笑的地步。在我们看来，这些理论与这类幻想毫无关系。然而，正如许多艺术史学家所指出的，基督与圣约翰之间的空隙是相当“精彩的”。例如达尼埃尔·阿拉斯（DanielArasse）提出了与《达·芬奇密码》完全相反的一个说法：这个空隙表现出了无法估量的距离，它区分了人与神的双重本质，区分了基督的本质和他最喜爱的弟子仅具有的人的本质。列奥纳多希望表现基督是上帝之子。
丹·布朗提出的最后一个论据：在米