按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
也没多少。只读他的词是不够的。必须要读多家的诗词，长年萦回于这种音律训练就会使人不自觉地追逐到叙述句式的音节，它是小说语言的节奏和韵外之旨的重要源头。
苏轼的一段话也是很对小说路子的：吾文如万斛泉源不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已。其它，虽吾亦不能知也……
《艺概》也有一段：文之神妙，莫过于能飞，庄子言鹏“怒而飞”，其文无端而来，无端而去，殆得“飞”之极也。又说：词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。
这都是可借用为小说最好的经验之谈。
王国维“有有我之境，有无我之境”也可引为小说的一个极其重要的概念。“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”因为有我，什么都是我看到的，我就是全知全能视角，这是现代小说特别忌讳的一点，但是没有我呢？怎么解决虚构中的读者感受？现代主义大师们对此也是意见不一。比如伊夫林·沃就说：“以第一人称写小说是可鄙的。”而塔迪埃《普鲁斯特和小说》却认为普鲁斯特做得极为成功，并大为感叹地说：“这个如此清楚简单的第一人称，来历却堪称复杂和模糊，它并非天赐，而是通过了不懈的斗争，既克服了忏悔录的隐私性又克服了小说的无人格性而获得的。”
别的如能入能出的问题、客观之诗人与主观之诗人的问题，三重境界的问题，都是传统的阅读经验得出来的文论，用来阅读现代小说就已远远不够了。别的还有天才论、自然与人生论、形式主义论、诗的真伪论、文学起源论，甚至再加上钱钟书等人的相关论述，都是可作如是观。也就是说，用他们的经验阅读现代小说几乎没有什么帮助。他们所说的诗学跟小说的诗学基本上相当于狗与热狗的区别。
三、小说的语言语言自己会说话（1）
有人问大仲马：你是怎么创作你的故事的？
大仲马冷冷地说：去问问一棵李树是怎么结出李子的吧。
是的，一部小说写完，你让作家再去回忆某一个故事或情节是怎么被写进去的，正常的答案应该是完全不知道，这也是小说的最大秘密。
仔细想一想一棵李子树如何结果，这样的傻事我还真的干过，只不过每次都浅尝辄止。这在中国古代叫格致之学。最有名的带点行为艺术性的人物是王阳明。有一次，他想要格致一下竹子，也就是要把竹子的事情想明白，连着七天七夜，不吃不喝也不说话，只想着竹子，有关竹子的一切，发疯般要把它想透。当然，他最终也没有想透，只是把自己弄病倒了——不是他想病，而是所有人都认为他有病了。跟竹子打交道是古代文人士大夫的必修课，有谁真的想明白了吗？文与可说了胸中之竹，郑板桥重点说到了竹林里的一阵风，只有王阳明的格致最具实验精神，最让人钦佩而动容。
没有人能变成竹子。但又必须要变成竹子，你才能听到竹子说话。这个美学上的千年难题，自从庄子与蝴蝶合二为一之后，就再也没人达到过这种高度了。
但小说是不准备死心的，小说所需要的正是这种精神。看准一个东西不断地想下去。不断地想。不是我在想，不是我有多么丰富的感情，而是，把叙述者的身份弱化掉，让我烂掉，而让小说人物自己去叙述。你一个人絮絮叨叨不止又能说出多少东西来？这是现代主义作家的身份发生变化后所要求的。
大仲马到最后的日子一直赖在儿子家里等死，一句话也不说。儿子对众人解释道：像我父亲这样的心灵是永远不会衰竭的，如果他不肯用今天的语言对我们说话，那是因为他正在学习，了解永恒的语言。
作家写得很顺，一般都是因为语言自己会朝前走。写不下去，就是语言在作怪。找到语言的感觉，就好像骑上了一头识途的老马，它自己会找到向前的或是回家的路。
董衡巽在《海明威谈创作》里记录了海明威儿子的一篇回忆录：
有一天早晨爸爸说：你自己写一篇短篇小说，不要期望写得最好。
我坐在桌子边上，手里拿着一只爸爸削得很尖的铅笔，苦思苦想。我望着窗外，听着鸟叫，听见一只猫也想跟着它们一起叫；我嗖嗖地乱写一通，我把猫放了出去，可是又进来一只。
我用爸爸的打字机打字。那一天他的工作已经完毕。我慢慢地打出一篇故事来，交给爸爸。
爸爸戴上眼镜，给自己倒了一杯酒，读了起来，我在一边等着。他读完之后，抬头看了我一眼。“非常好，吉格，比我在你这个年纪的时候写得好多了。我看我要改的就是这个地方，”他指的是一只鸟从窠里掉下来之后，这个鸟出乎意外，发现自己可以展翅飞去，不会撞在下面的岩石上。
“你是这样写的……‘突然之间它发现自己可以飞了。’你把‘突然之间’改成‘突然’。用字越少越好——这可以保持动作的持续性。”爸爸笑了起来。我好久没有见过爸爸这样笑了。“你可得奖了，孩子。”
得奖的该是屠格涅夫。这篇小说是他写的。我只是抄录下来，变了变背景，换了换名字，这是我从一本书里发现的，我估计爸爸没有读过这本书，因为有几页书还没有裁开。
我并没有优胜的感觉，我不知道爸爸什么时候会发现我对那篇小说惟一的贡献是把“突然”改成了“突然之间”。
幸好爸爸发现我剽窃的时候我不在场。后来听有人问他，他的儿子格瑞戈里会不会写小说。他兴致勃勃，容光焕发，堆起他那付笑脸回答道：“他有时候做一点蹩脚的校对。”当然，人人都笑了起来。
这则有关海明威的逸事告诉我们伟大的作家之间都是相通的，他们一眼就看出哪里多了一个字，哪里可少用两个字，没有随意，只有准确，一种从语言出发的感觉，语言自己就会说出之所以然来，无需理由。因为一只鸟儿该长什么样的羽毛，最伟大的作家大体都长同样漂亮的羽毛。在艺术领域，大概只有维也纳人的音乐修养能达到这种水平，据说你在大街上随便抓一个人，他们也会把一个哪怕稍稍跑调的音符给揪出来——如果在一个范围之内的小说读者也拥有类似的欣赏水平，真不敢想象反过来又会训练出什么样的作家——多了一个字，少了一个字，那样的产品都算是不合格的次品。
博尔赫斯也有一个很精彩的词语故事。他写了一部叫《第三者》的小说，大意是兄弟俩两个恶棍由于相互嫉妒而用匕首捅死了一个女人。“我口授到最后一句，我母亲把它写了下来。她对整个故事都颇为反感。她对于恶棍和匕首感到厌倦。这时我讲到，哥哥不得不告诉弟弟他已经在那个早晨用刀子杀死了那个女人，或者是他不得不勒死她，我也不清楚——干嘛要提那些血淋淋的细节呢？他不得不那样说，我不得不找一个恰当的词。于是我对母亲说：‘他怎么能那样呢？’母亲说：‘让我想一想。’这是在早上。停顿了片刻，她忽然以一种异样的声音说道：‘我知道他说的话了。’我就说：‘好，写下吧。’她写完以后我让她读给我听。她读出来的是：‘我闲着没事，兄弟，今天早上我把她杀了。’她为我找到了合适的词。小说结束了。”
闲着没事，用得是多么的巧妙！
三、小说的语言语言自己会说话（2）
博尔赫斯说：“找到正确词语的惟一办法，是不去寻找它。一个人应当活在此刻，此后，那些词语会不寻自来，或根本不来。”
从某种意义上讲，人就是由词语构成的。昆德拉谈到写作《生命中不能承受之轻》时的类似情形，“我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。在题为《误解小词典》那一节里，我研究了弗朗兹的与萨宾娜的存在编码，我分析了好几个词：女人、忠诚、背叛、音乐、黑暗、光明、游行队伍、美、祖国、墓地、力量。这些词的每一个在另一个人的存在编码里都有一个不同的意义。”
再举一个例子吧，看看用伍尔芙的眼睛看去什么是写得好的：
人即使到了该退休的时候，也好似无法隐退的；尽管理智如此要求，感情上却不愿意接受；尽管人老体衰，需要休息，却又无法忍受离群索居的生活——城里的有些人就是这样，人老了，一副老态龙钟的样子，却不管别人会怎么嘲笑他们，还是常在路口坐着。
这是培根的《论高位》。
语言是作不了假的。语言自己会说话，而不是你说或别人谁说你的小说写得好。小说自己能做评判的就交给小说去评。小说远比我们想象的聪明。
小说是对生活无趣的反叛，当然不会自己无趣。王小波说，写得有趣是作家的最低要求。怎么有趣？没有别的法门，从别人的书里去打捞，从生活里去打捞，从你的想象里去打捞。总之，先把你的语言救活。
四、小说的叙述叙述的幼稚病（1）
我给大家讲个笑话，真的特别好笑，我都笑死了。这是很多人经常爱用的讲述方式。这种讲故事的方式无疑是很冒险的，不但起不到什么效果，反弄得气氛很尴尬，似乎讲笑话不是为了搞笑别人，而只是取悦于自己——这样的结果常常都是把自己弄得很不高兴。
当然就有讲得好的人，不动声色地、没有表情地讲，似乎他从没为此笑过，他只是一个叙述者，冷静而客观。或者也没评�