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当然就有讲得好的人，不动声色地、没有表情地讲，似乎他从没为此笑过，他只是一个叙述者，冷静而客观。或者也没评论，更不会在里边加杂“好笑死了”一类的说明文字。或者故意要这样说明，但处理得更隐秘，效果还会好一些。再或者自己也加进来笑，把自己也当一个可笑的对象，逗着人笑，都笑了，自己又反而不笑，又继续往下“装腔作势”。如果你听相声，马三立的，侯宝林的，都有着这样那样的技巧在里边。别人都在学他们俩，为什么就学得不到家呢？因为里边包含了高超的叙述技巧，一般人不知道相声为什么是艺术，叙述就是它的最核心的艺术，那不是三年五年可以学到家的。
一个笑话里边也包含了这么多的“叙述”（当然还有结构等技巧），这至少证明平常的说话也是可以因着不同的叙述组织达成不一样的效果的。就一件小事，你反复地想，反复地组织，总会对效果就有了各种切实的经验。再从诗歌来侧面加强一下这种感受。
北大吴晓东曾引卡尔·拉柯西《一次漫游》做过很精彩的分析，先看诗：
一种思想
像一只金丝雀
在黑暗中歌唱
为了苹果籽和大麦
吴的分析认为，要是把“像”换成一个系动词“是”，原来的那种对位立即就全被破坏了，那种思想与金丝雀之间的万般联系全都跑了，一个“是”字就有这么大的破坏力，它是说明性的，是一对一定指的，是断定的，总之，是消除诗性的。
读诗最切忌的也是这种定要把甲指着说是乙，从形式上看，诗歌采用分行和隔断，原本就是为了在字与字之间、句与句之间形成错位，时间的、空间的、思维的、叙述的、象征的，错得越开，形成的张力也就越大，它的形式天然地具有的叙述性质也就越多。
读诗就是从一个特殊的角度为小说的叙述作练习。其实，不好的诗大多都是因为它是描写的，而不是叙述的。
描写与叙述的距离就是老式作家与现代主义小说家的距离。我们现在不再去看《巴黎圣母院》，不看巴尔扎克的大部分东西，都是因为里边有太多耽误我们时间的描写，我们认为自己的感知发生了变化，不再希望有人这样事无巨细地带着我们在一个建筑物的外观上游来荡去。它就是一个建筑物，冷冰冰地也放不进我们的内心。我们只想快点绕开去。叙述则不一样，叙述里总有人，有着人物的内心。卢卡奇说：“叙述总是把往事作为对象，从而在一种时间距离中逐渐呈露叙述者的基本动机，而描写则是试图把读者带入眼前的无差别的一切。叙述中的视角大多跟主人公走，描写则是处于一个全知视角。所以，细节太多太冗就使得整体乱了，叙述的结构全被破坏了。”
描写因其无处不在，消灭一切差别，它很容易成为一种习惯，被作家当作自己最熟悉的武器，自以为得计，其实就是不管不顾读者的感受在那里自淫，还有一个特点，喜欢描写的人一定是喜欢说大话的，或者说是前者培养了后者。喜欢说大话，转而就喜欢说空话、套话、屁话，喜欢上这些话，一定就会对道德评判、价值裁量津津乐道，这是一脉相承的习惯。只要陷进去了就很难拔出来，因为他只有这个武器，离开了就手足惶然，不会说话了。不用说，老一代的作家大都喜欢这个，他们似乎只会这个。哪怕仅仅是因为这一个原因，他们的作品也就不再值得去看了。
描写的习惯会不自觉地带入叙述，禀承类似道德勇气的余威，老一代还在接着写作的人就不可避免地还带有一些不掉的尾巴，我说过的王蒙的排比，以及今天像垃圾一样的形容词风气都是这类习惯的遗留。还比如，明明是有心学习现代主义的笔法去叙述，但是总有像影子一样的描写特征跟随着，类似于“接着”这样的急不可耐的词频频现身以助威——“接着”常常都是准备要描写的提示语——它像一个着急上火的、没有什么心胸的窥探者一样，他“又一次”怎么怎么样，还有过多的“于是”这样的连接词，总之吧，看小说常常只需要看一小段就知道了这个作者的段位，有时只需一句话，他把什么都暴露给你了。
现代性的确是对老作家的最大挑战，比如，他们一般不会感同身受现代都市里的人有多少人想跳楼，想怎么跳，是怎么想的，他们可能得了精神上的什么病症，他们是如何与环境、社会和个人内心经历过什么样的战争，这些基础的东西不明了，而还敢去写，这就真的让人既佩服也很怀疑了。这仅只是个人的生活，还有社会的生活，人与人之间的关系每一瞬间都在被改变，有些什么改变，无往不在的媒介会给社会带来什么，交流的单一、同质的表面的危险有哪些，文学该怎么去思考，或者先钻入里边去体验？是与这种不同事物之间的交流同构，还是去模糊，或者尽量强调其间的区别？我认为这是又一代人的普遍精神世界，而一代人有一代人的生活，没有能力去关心太正常不过了，这才是正常的发展，没有什么奇怪的。我现在常常会读九十年代人的作品，我觉得他们给了我太多的、我已无力去思维的启示，我常常提醒自己，他们才是我可能最重要的老师，一旦我不这样认为了，不能真正从里边去吸纳一些什么东西，转而反感起他们来了，那么我就真的老了，应该马上停下笔来。世界多一个傻瓜比少一个傻瓜要危害大得多。
四、小说的叙述叙述的幼稚病（2）
叙述是一个分水岭，是一件很高明高明的活计，不带感情色彩的、尽量不使用第一人称的、没有一个形容词的，由纯粹时间构成或打乱的、空间感的，结构的，等等，都应该是叙述本身，由叙述去建立自己的文本，而非别的不“道德”的手段，像焦急的演说和煽动那样强行把读者往一个地方驱赶，这就太不应该了，是对今天的读者的太不尊重。我常常想，不是叙述的手段跟我们今天所多见的行政手段有很多相似的地方，银行不是不向贫困大学生贷款吗？行政命令一下，银行去象征一下，这个问题就算解决了，但它一点都没解决，因为它掩盖的问题更大了。
叙述者的最好感觉我以为是小偷和警探的复合，你在偷东西——用你的叙述到处设置障碍，但又要挖空心思去有意留下一些蛛丝马迹，以使两方都有可玩的。马原说，这就是一个游戏。你一定要知道这是游戏，你在写小说，你默认了游戏规则，你要装到底，要尽量把一切做得天衣无缝，只不过，同时你又时时知道，你在“撒谎”，你在编故事，你要把别人骗过，就这么一个游戏，那些粗陋的口号标语式的东西一出来，游戏就不正经了，也就是说你没有按照约定的规则往下演了。这时，你就已退出了小说。因为倒霉的你先把自己骗了。我还想到了一个比方也很精彩，车尔尼雪夫斯基在《怎么办》中的分析：“单独一个正直而又并不愚蠢的人是不会受到迷惑的，但是他们有另一个同样有害的弱点，他们凑在一起就容易迷惑，骗子无法欺骗他们中间的任何人，如果他们结成一伙，却又常常受骗，反之，单独一个骗子易于受骗，一成群结党就谁也骗不了他们，世界历史的全部秘密便在这儿。”我的天，这一段用来说明小说中的游戏双方是多么的恰如其分。
游戏当然不能让作家一个人玩，作家是一个很高明的骗子，那么读者也必须要有自己的应对。这就得听伍尔芙的了：“要设法变成作者自己，做他的合作者和同伙……只要你尽可能宽广地坦开你的心胸，那么书一开头的曲曲折折的句子中那些几乎察觉不出的细微征兆和暗示，就会把你带到一个与任何别人都迥然不同的人物面前。”
所谓文化，一半为文盲所破坏，一半为饱学之士所破坏。小说的规则正是小说家去破坏的，当旧的法则不实用了，被很多人觉着不好玩了，游戏就必须升级，升级就是破坏，这时，总就有一批人还停留在先前的游戏规则里，他们一般都被视为落伍者。但落伍者在任何时候都是占这个群体的绝大多数，所以，他们也是已经提升了游戏难度的规则的破坏者。能打破规则重建的总是只有那么一两个或三两个先知先觉者。根据常识，他们当初大都被视为洪水猛兽。
昆德拉说，“在叙事的基础上动用所有理性和非理性的，叙述和沉思的，可以昭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合”。这就是为什么对现代主义的小说来说，叙事技巧变得头等重要，因为叙事是一种生存伦理。
作家要生存，就必须要叙事。很有技巧地叙事。
四、小说的叙述叙事的技巧（1）
随着年龄的渐长，我愈来愈喜欢的用中文写作的作家又转回到了老路上，我原来喜欢的就那么几个，到了现在我偶尔要读读用中文思维和叙述的小说时，最后拿起没有放下的还是马原、余华和格非。我觉得这可能源于我彻底的绝望，一种深刻的对语言的绝望。我当然不是说用中文写作就看不到希望了，不是的，而是，我坚信它要达到西方几百年没断过的英语、拉丁语、意大利语、西班牙语、法语和德语那样的高度，还需要较长的一段时间。只有极少数中国作家偶然进入过语言的庙堂。我们读西方几百年前的小说《坎特伯雷故事集》、《十日谈》、乃至不算太晚的《唐·吉诃德》，虽然觉得有些古聱乃至部分生硬，但它的区别绝没有明清戏曲和四大名著与今天的白话区别那么大。不用纠缠翻译问题，《莎士比亚全集》里的人物台词跟今天英国人所说的口语至少还有大部分是重合的。培根的语言感觉更不算古老。小说的确不是我们的长项。中国是一个诗文大国，做诗才是正经