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他的脸能感到从窗户上面的破洞吹来的风。
“那就是我要去的地方。”他说。“外面。”他一边说一边指了指。
“好极了。”玛克辛说。
“好吧，我走。”L。D。说。
他使劲拍了一下桌子。他把椅子猛地往后一推，站了起来。
“你们再也见不到我了。”L。D。说。
“你给了我足够多的来记住你。”玛克辛说。
“那就好。”L。D。说。
“走呀，滚出去。”玛克辛说。“我付这儿的房租，我要你走。就现在。”
“我在走。”他说。“别逼我。”他说。“我在走。”
“走呀。”玛克辛说。
“我这就离开这个疯人院。”L。D。说。
他进到卧室，从壁橱里取出一个她的行李箱。这是个旧的白色人造革箱子，其中的一个扣环已经坏掉了。她曾带着它去上大学，里面装满了毛衣。他也上过大学。他把箱子扔到床上，开始往里面放他的内衣、他的长裤、他的衬衣、他的毛衣、他的有铜带扣的旧皮带、他的袜子和他所有其他的东西。他从床头柜上拿了几本杂志供阅读用。他拿了烟灰缸。只要塞得进去，他把能放的东西都放进去了。他扣好那个好的扣环，捆紧带子，然后他想起了卫生间的东西。他从壁橱架子上她帽子的后面找到这个塑料剃须袋。放进他的剃须刀、他的剃须膏、他的爽身粉、他的去味棒和他的牙刷。他也拿走了牙膏。然后他拿走了牙线。
他能听见她们在客厅里低声交谈。
他洗了把脸。把肥皂和毛巾放进了剃须袋。然后，他又放进了肥皂盒、杯子、指甲剪和她卷眼睫毛的夹子。
他无法合上剃须袋，但这没关系。他穿上外套，拎起行李箱。他走进了客厅。
看见他后，玛克辛用胳膊搂住雷的肩膀。
“就这样了，”L。D。说。“这就是再见了。”他说。“我估计除了说再也不想见到你以外，也没什么好说的了。你也一样，雷。” L。D。对雷说。“你还有你那些疯狂的念头。”
“走呀。”玛克辛说。她抓住雷的手。“你对这个家庭的伤害难道还不够多吗？别停下来呀，L。D。。从这里滚出去，让我们过几天安宁的日子。”
“别忘了，”雷说。“它在你的脑子里。”
“我在走，我能说的就这些了。”L。D。说道。“随便去哪儿。远离这个疯人院。”他说。“这是最关键的。”
他最后环视了一圈客厅，然后他把箱子从一只手换到另一只手，又把剃须袋夹在胳膊下面。“我会保持联络的，雷。玛克辛，你自己最好也离开这个疯人院。”
“你把这里变成了疯人院，“玛克辛说。“如果这里是疯人院，那是你造成的。”
他放下箱子，把剃须袋放在箱子上面。他直起身来，面对着她们。 她们向后退了退。
“当心点，妈。”雷说。
“我不怕他。”玛克辛说。
L．D．把剃须袋夹在胳膊下面，拎起了箱子。
他说：“我只想再说一件事。”
但他想不起来是什么事了。
＇译后记＇
小二
当短篇小说集《谈论爱情时我们都在说些什么》于1981年4月出版时，美国具有传统的现实主义写作正处于萎靡不振的状态，取而代之的是各类试验性的后现代写作，小说流派多到了令人眼花缭乱的地步，如“超小说”、“非虚构小说”、“自省小说”和“寓言小说”等等。同时，短篇小说集的销售极为窘迫，即使是名家的短篇小说集，也只能卖出去几千本。卡佛的这本短篇小说集如同一针强心剂，为美国短篇小说写作注入了新的生命，对美国现实主义写作传统的复苏起到了决定性的作用。小说集里篇幅不长的十七篇小说也使当时名不见经传的卡佛成了一个备受瞩目的小说家，并为他赢得了“美国的契可夫”这一称号。《谈论爱情时我们都在说些什么》出版后，效仿者趋之若鹜，卡佛成了美国继海明威之后受到模仿最多的作家。那一时期美国文学杂志经常收到被编辑戏称为“卡佛式小说”的投稿。《时尚先生》（Esquire）曾开出一个现代人必读的书列（共75本），《谈论爱情时我们都在说些什么》就名列其中。
这一文学现象也受到了另一个英语国家文学界的关注，英国文学杂志《格兰塔》（Granta）编辑布福德（BillBuford）于1983年出版了一期美国小说特刊，他在引言中说道：“美国似乎出现了一种新型小说，这是一种怪异的和令人难以释怀的小说。它不仅与英国当下的小说不同，和通常的美国小说也大相径庭。”从外表上看这一类小说与现实主义有相似之处，但其叙事手法与传统的现实主义有着显著的差异。评论家给这类小说贴上了各种各样的标签，如“新现实主义”、“超现实主义”、“高度写实主义”、“照相现实主义”等等，而布福德则称它为“肮脏现实主义”（dirtyreali*）。两年后，《密西西比评论》也推出了一期这类“新小说”的特刊。编辑赫辛格（KimHerzinger）在题为《论新小说》的引言里表示了与布福德相似的看法：“我猜想出现了一类新的小说，证据是美国主要出版社最近出版的一些书的语调和结构以及它们受到媒体关注的程度。”赫辛格在引言里首次把“极简主义”（minimali*）这一通常用于音乐和视觉艺术的术语运用到了文学作品上。从此以后，这一新小说的领军人物卡佛就被一些评论家称作“极简主义之父”。卡佛在世时曾出版过四本重要的小说集，但提起卡佛的小说，人们最先想到的就是《谈论爱情时我们都在说些什么》这本小说集，它几乎成了卡佛小说的注册商标，被誉为“极简主义”文学写作的“圣经”。
《谈论爱情时我们都在说些什么》之所以能引起如此巨大的反响，是因为卡佛在这部小说集里运用了一系列令人耳目一新的写作手法，如评论家经常提及的不可靠叙事者、非确定性叙事以及省略和空缺手法等等。具体的表现是小说中常见的修饰性词汇、反映作者观点的阐述性文字不见了。小说的句式和用词简单，叙事者往往远离事件主体，用有节制的语调叙事。小说经常由几个像是被照相机和录音机记录下来的生活片段组成，而这些片段之间的一些有机联系则被人为地省略了，使得小说的情节模糊，故事性不强并具有多义性。在小说结尾处卡佛往往不给出一个确定性的终结，而是用模糊的口气暗示一种即将到来，但很可能是更加糟糕的结果。说到小说中的人物，他们多数是体力劳动者，如餐馆女招待、锯木厂工人、修车工、推销员和汽车旅馆管理员等等。这些普通人有着普通人的愿望，做着再普通不过的事情，但他们发现自己在为生存而挣扎，无法获得在常人看来并不远大的人生目标。他们的生活中充满了窘困和不如意，婚姻破裂，失业，酗酒，破产等等。卡佛特有的叙事手法使读者在通过阅读过程中产生某种困惑和不自在的感受，这种感受有助读者理解小说中人物的挣扎和无望。另外，短篇小说这一形式也有助于表现现代社会中的流动性和短暂性、人的边缘性以及现代人脆弱的自我意识。
卡佛在这部小说集里运用最多的技术手法是省略和空缺，其中包括对事件的起因、故事重要情节以及结局的省略和空缺。比如，在《为什么不跳个舞》里，卡佛并没有交待“他”为什么要把家里所有的东西都当作旧货卖，但我相信读者在读完这篇小说后，能够找到正确答案（虽然不是个明确的答案）。在《取景框》里，卡佛没有交待“我”的具体状况，甚至连“我”的名字和性别也没有交待，但读者能够读出“我”这个中年男子目前妻离子散的状况。而在《告诉女人们我们出去一趟》里，卡佛省略了对杰瑞杀人动机和杀人过程的具体描述，使得这一“突发”事件更具震撼性。在《洗澡》里，卡佛对读者很关心的躺在医院
里的小孩命运没作任何交待。而在《大众力学》这篇小小说里，故事在最紧张处嘎然而止。结尾的最后一句（“这个问题，就以这种方式给解决了。”）看上去像是个结束，其实卡佛在这里根本没有交待婴孩的命运，但读者不难想像婴孩最可能的遭遇。这种结尾方式就是卡佛所谓的“开放式结尾”，在这本小说集里这种结尾方式比比皆是，如《凉亭》、《家门口就有这么多的水》、《咖啡先生和修理先生》等小说的结尾。
卡佛避免在小说中阐述人物的思想和观点。在他平生最后一篇小说《差事》里，卡佛借助自己文学偶像契诃夫的口说出了自己的这一文学观点：“……不相信不能被五官所感受到的东西……由于缺乏政治，宗教和哲学上的观点……我只好把自己限制在描述我的英雄如何恋爱、结婚、生孩子，死亡以及他们之间怎样对话。”卡佛认为现实社会里的人的想法和行为大多是无意识的，在很多时候都是自相矛盾的。比如在《纸袋》里，结了婚的“我”一方面从内心里谴责父亲对婚姻的背叛，另一方面却不时被酒吧里的一名异性所吸引。同样，《谈论爱情时我们都在说些什么》里的梅尔，一方面指责他妻子过去男友的暴力行为，一方面却从伤害前妻的暴力幻想中获得愉悦。而且，尽管梅尔在谈话中不断地谈到自己的理想，其实那只是一些随机和自相矛盾的念头。卡佛正是借此塑造了一个个真实的人物。
卡佛一直着迷于人们在沟通和表达上存在的缺陷。卡佛小说中的人物往往不能明确地表达自己，在很多情况下，人物之间的沟通存在缺陷，对话经常是无头绪的，他们听不清或不愿意听对方的话。这篇小说集里几乎每篇小说里的人物都在沟通和表达上力不从心，如《谈论爱情时我们都在说些什么》和《家门口就有这么多水中》的夫妻。在《严肃�