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历史、虚构、真实
茅盾的历史反映小说之所以广受青睐，不仅是因为这类小说在中国说部传统中一直居于领导地位，更因为共产主义理论一向奉“历史”为圭臬，仿佛中国之命运早就在社会主义的百年大计中底定。但茅盾更引人入胜之处在于当他开始尝试写作历史小说时，传统历史小说的真性已经饱受质疑，同时，一九二七年共产革命失败之后，共产主义历史决定论也面临着严苛的试炼。正如《蚀》这本小说的书名所暗示，茅盾第一部小说讲的不是革命注定胜利，而是它的摇摇欲坠，不是历史必然发展的大道，而是历史空前的断裂。
为了寻找一个新的叙事模式，好让他可以替历史“赋予情节”（emplotting），茅盾转头向西方大师看齐。他发现左拉与托尔斯泰的小说同样吸引人，尽管左拉伪科学式的自然主义与托尔斯泰启示录式的想象之间，有着理论上的矛盾。除此之外，茅盾也未曾背离中国古典小说中的历史论述。希望自己的小说表现出说部与史部错综复杂的辩证与互证。这些初步的观察使我们理解在探索茅盾个人特色之前，我们必须先将他的历史论述的脉络加以“历史化”。
在西方与中国叙事传统中，“历史小说”都是重点文类；它之所以受到欢迎，应是由于它游走虚构及历史之间，所产生的若即若离的魅力。历史小说一词通常指的是由真实或虚构历史人物与情节相互组成起承转合的叙事。这样的小说之所以产生历史感，不只是靠作者对特定时代的人物、环境、风俗等作出信而有征的描写，更有赖读者对特定事件以及作品所描画的历史动态所产生的推想和反省。
这当然只是暂时的定义，需要进一步修正。我们必须追问：在什么样的情况下，叙事顺序可以形成、诠释特定事件的意义？语言与现实之间，以及小说与历史之间如何互动？小说的主题、叙事的象征意义与意识形态如何互相映照（5）？本章的篇幅自不足以完整探究这些问题，不过下面我对茅盾作品的诠释，将尽可能予以描述。
传统处理历史小说的方法通常将历史与小说对立，视前者为描述信而有征的事实，所以与现实或真实相通，而视后者来自想象的题材或扭曲的事实，所以导向虚构的幻想或神话。这种对立其实只触及了历史与小说关系的一个层面，而且还是很肤浅的一个层面。历史如果是对过去人类活动的一种认知的书写/叙述记录，就必定会牵涉到将个别事件/想法形成连贯叙事的过程。换言之，历史其实可以看成一种叙述话语，具有自己的论式和规范。一旦有语言的介入（其实一向莫不如此），历史话语论述就一定得吸纳种种文化、意识形态、文学形式等因素，形成繁复的文本网络。历史与小说是两个特别息息相关的叙述话语，因为两者在探索人类经验上有相当的重叠，而所谓经验可以是想象的或实证的、虚构的或观念的，遑论两者相互跨越、挪用的现象。历史小说特殊的魅力正是因为它横跨了这两种叙述话语。
论者早已指出，任何中国古典小说的研究都必须认识到史料学（historiography）的中心地位（6）。早在《史记》与《左传》里，“叙史者”（histor）与“虚构者”（fictor）的角色就算不是相同的，至少也是相辅相成的（7）。明清小说有一大部分都可以算是历史小说，因为作者从历史中撷取人物，从文献中征引来源，其形式与结构的设计在在呼应历史脉络。显然对于作者和读者而言，如果要确立小说这一文类“存在”的可信意，最有效的方式就是将小说附会为历史经验的一部分。因此我们可以进一步地说，中国古典小说背后永远有一个需求历史“意义感”的动机，期待作者与读者把小说看成有意义的历史记录——不论故事本身是写实的还是幻想的。换句话说，正因为历史的崇高地位足以包含并且预先擘画人生所有虚实经验，将小说与特定历史时空联系起来，作者似乎就能够证明其作品的可信度与权威感——即便他所叙事的小说本身完完全全是虛构（8）。
与十九世纪欧洲的历史小说家不同，中国古典小说家之所以共享这样一种历史话语，不是为了对现实的拟仿（mimesis），而是为了“文本”的逼真：中国古典小说中的世界，只要是与所谓的“历史脉络”牵上关系，似乎就言之成理，可以信以为真。用浦安迪（Andrew Plaks）的话来说，就是在中国的叙事传统中，无论是历史叙述或者虚构叙述，“记录下来的都是真的——不管是事实上的真，或者是人生上的真。——这种信念一直都是一个最基本的支柱。”（9）正是为了要满足这个认知需求，所以中国古典小说的小说的效应与意义——包括根据历史记录书写而成的演义小说——并不在显示特定时代的思潮或意识，而在凸显超越时空的金科玉律。
西方对中国历史小说的影响在晚清开始显现，例如曾朴《孽海花》中的人物与情节都有意识地私淑雨果（Victor Hugo）与巴尔扎克的风格（10）。曾朴深受十九世纪欧洲历史学的影响，倾向于将历史看成线性的、进步发展的过程，充满了变化与争斗。个人被掷入奔腾的潮流中，其命运只能由这个潮流来决定。不过同样值得注意的是，曾朴也意图将历史包容在一个命定的道德机制里。他这种倾向由小说的题目——《孽海花》——就看得出来。“孽”字本来就有佛教中轮回的暗示，重点不但在罪的本身，也在循环的因果。于是曾朴进步式的、革命式的视野又莫名其妙地被非线性的、几乎是循环式的道德报应观所制约。他的小说产生了两种历史视角：他笔下的人物一方面是力抗历史洪流的自由灵魂，不断追寻未知的未来，另一方面又是命运之神所掌控的傀儡，今生的善恶福报来自前世的所作所为（11）。
曾朴以及同辈文人企图用不同的叙事及不同的主题来重写历史。五四一代的作家比其前辈早进一步，茅盾更是其中的佼佼者。虽然茅盾的意识形态意识强烈，他基本上还是赞同西方作家如司各脱及托尔斯泰等所代表的书写模式；在这种模式里，小说人物必须经历历史事件，并且表现其对生命的冲击，然后作者才得以凭借个人的、实时的经验和感悟，写出一个时代的氛围和意义。正如卢卡奇（Georg Lukács）所说的，十九世纪历史小说的目标不是“重述重大事件，而是在事件中得到诗化的觉醒的人们”（12）。虽然传统主题如战争与革命、经济与政治动荡等等仍然是茅盾历史论述中的主要指标，但是历史更在环境变迁与凡人的行为、认知、心理反应之间的互动中，显现它的力量。茅盾将个人经验与当时政治社会动荡交织缠结，使读者感到历史既是经由人对外在世界变化的不由自主的自发反应而展开的，又是在一连串重大、公开的事件中呈现出来。
茅盾对中国现代历史小说的贡献可以用其中的三个层面来进一步说明。每一个层面都牵涉到历史书写与小说叙事的各种假设之间，以及真实与虚构之间的复杂对话。首先，如前所述，茅盾开始创作小说正值他文学与政治事业处于双重危机的时刻。在此危机之前，他一直都是享有盛名的文评家及编辑，同时也是中国共产党在文艺圈里最活跃的成员之一。一九二七年的革命以及随之而来的反革命活动让茅盾了解：原来真实与预期之间、政治信念与政治现实之间、党的命令与个人的意愿之间，其实有着难以跨越的鸿沟。他选择与党开始保持距离，也因此造成他后来失去党籍（13）。对茅盾来说，在这样的关键时刻写小说绝不是隐居消闲，而是在反省这些鸿沟所以产生的因由，或是把看起来碎裂、不合逻辑的叙述还原成前后一贯的“真相”。
且不论个人动机，茅盾试图以小说来拼凑碎裂的过去，还是无法脱离意识形态。如同国民党官方历史的写作就是为了将其对刚刚成为“过去”的解释权合法化，茅盾也觉得他必须把自己观察到的“事实”写下来不可。所以他的历史小说与官方说法针锋相对，因此并不让人意外。然而，尽管茅盾信誓旦旦要呈现另一个版本，他的小说虚构毕竟是所为而为，因此官方的立场有了微妙呼应。换句话说，虽然两者在意识形态上水火不容，都极尽所能去否定或改写对方对特定历史事件的诠释，双方其实都相信历史最终能提供一片超然的场域，于此确定认可真实。掩藏在历史小说理应传述“真实”前提下的其实是一种形上的绝对主义，其存在意义随着自身的目的论律法而开展。
茅盾自己的历史/政治观点正是经由小说虚幻的声音来呈现。不过正如我稍后将论及的，这个声音也时时会颠覆原本要强调的内容，与预期中的恰恰相反。这使我们想起一个反讽，他的小说《蚀》当时曾被认定未曾陈述“历史”既定的真实情况而遭到挞伐。批评小说的人不是当时政治上的右派，反而是茅盾的左翼同志：《子夜》中赢得读者同情的竟是那个资本主义大亨；“农村三部曲”（《春蚕》、《秋收》［一九三三］、《残冬》［一九三三］）在批判时事之余，流露的竟是对革命前的道德世界的怀念。在这些例子里，茅盾的论述体现了历史对话的复杂程度，反倒显出一九二〇及三〇年代的动荡起伏。
传统历史叙事的论述里，历史感通常来自被叙述的题材与叙事本身在时间上的距离。无论是战争、革命或是饥荒，记录过去就是封印过去。然而，茅盾的小说在营造历史性的时候，采取的却是相反的路子。面对迫在眉睫的社会与政治危机，茅盾决心书写不久前发生，甚至是还在发生中的事情。《蚀》是在第一次共产革命后半年写的，而《子夜》、《虹》、《霜叶红似二月花》等小说都是在事件当中创作完成的，可以用来