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次共产革命后半年写的，而《子夜》、《虹》、《霜叶红似二月花》等小说都是在事件当中创作完成的，可以用来对照现实世界正在发生的事，包括茅盾自己放弃了原先的写作计划。这些作品即使在发表数十年以后，依然带有一种冲击力，如同新闻报导一般让读者身历其境。过去近在咫尺，不再遥不可及，因此启动了读者的参与感。也难怪普实克（Jaroslv Pr？ek）会说茅盾“试图掌握并传递现实的写作，令人想起他自己对时事的兴趣。世界上伟大作家中很少有像茅盾这样可以紧密结合不远的过去与眼前重要的政经事件”（14）。
普实克观察到茅盾小说对时间极为敏感，确有洞见，但是他有意无意地忽略了意识形态的议题：隐藏在这样敏锐的时间感里的，其实是茅盾掌握时间目标的欲望。我已经指出茅盾的历史虚构叙事中包含了复杂的意识形态动机。在此我要从另一个角度来谈这个问题。对作为理念家的茅盾来说，历史小说应该有一个瞻前顾后的时间表。茅盾异常专注，唯恐遗漏任何一个时事。他的姿态仿佛是在为历史的进程加速，好安排现实进入大写历史的虚构框架。任何时事都必须详加记录，这并不是因为事件本身有重大价值，而是因为在历史以革命的装扮粉墨登场之前，这些事件构筑了一个舞台，成为暖场的序曲。“现在”不赶紧“过去”，“未来”就是不会快来。茅盾之所以将现在视为过去，关键就是这期待的心态。不同于普实克的观点，我认为茅盾致力于为现在作史，是为了让我们更加确认什么不是历史。他的小说只有在真正的大“叙事”也就是——正史（History）——还没有出现以前，才展现其功能——一种过渡性的叙事。
第三，茅盾为弥合时间罅隙的努力，凸显了历史论述中叙事性（narrativity）与想象的问题。为了解释刚刚发生的事与即将发生的事，史家不论如何巧立名目都需要一个叙事架构或情节，才能化失序为秩序。对茅盾这样的历史小说家来说更是如此，因为他要说的故事与官方历史大相径庭。但是我们很难区分历史的顺序连贯与叙事的杜撰虚构。当作者把历史当成故事来重新讲述之际，修辞与比喻的议题便凸现出来。在这样一个时刻，我们必须考虑虚构历史或纪实历史之下，究竟带有什么样的寓意。陈幼石以寓言与写实主义的辩证关系来研究茅盾，为我们提供了极具价值的讨论。不过，如果说作为对过去的语言或非语言的记录，历史总是有赖叙事的类型象征所铭刻，那么陈幼石对寓言与写实所做的清楚二分就忽略了写实主义与历史的预设寓言，由此看来她对此一议题的分析便显得不够透彻（15）。
茅盾刻画一九二〇—一九三〇年代中国命运的方式明显受到十九世纪欧洲写实主义作家的影响，而其中左拉与托尔斯泰尤其是重要的模范（16）。另一方面，茅盾对描写时事的心得又泄漏出他与晚清谴责小说之间的牵系。吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》之类的谴责小说虽然与茅盾现代化的叙事风格没什么直接相似之处，不过这类小说堆砌社会与政治现状，并以全景描写的方式，必然让茅盾别有所获。当然如上所述，在茅盾叙事的底层其实藏有中国古典小说的信念，也就是说，最好的小说必定是历史记录的延伸，将人类生存经验的意义加以统筹呈现。一篇叙事之所以有意义，正因为处理了历史知识中的重大“事件”。茅盾的作品关怀中国当前的命运，又坚信小说的道德意义可以传达并解释历史当有的面貌，恰恰表现出夏志清描述中国现代小说的所谓“感时忧国”症候群（17）。
乍看之下，左拉与托尔斯泰似乎不应同时对茅盾的历史视野发生影响。左拉的自然主义提倡对人类情境做科学检视，如同实验室里的实验一样。虽然这个实证式的观点在理论预设人类进步的潜能，但是其效果却是“将现在固定在类似无时间性的先决的循环系统里”（18）。左拉的《卢贡·马卡旺》（Les Rougon…Macquart）系列描述法国第二帝国由二月政变写到色当战役的动荡，这一段历史被描写成一个缓慢的衰灭过程，其中的变化其实只是一再重复而已。所有生命都困陷在“遗传”与“环境”的循环里为其摆布，任何想要突破现状的个人努力无异缘木求鱼。“现在”因此被看作在自然机械论的阴影下毫无休止的重复。这种观点使左拉得以把感官及认知的资料当作亘古常存的事物来累积，从而引发一种类似神话的、无时间顺序的历史感触。
托尔斯泰则将历史看成一股洪流，每一个人的命运不由自主地落入其中。历史不再是由英雄、领袖、政治家所统领的一连串重大事件的贯穿延续；相反的，历史更像是一个“人类无意识的、聚居的蜂房”，其中“人的每一项行动在历史意义上来说都是非自主的，永远与整个历史牵连，并且从开天辟地以来就已注定”（19）。不过，虽然他的姿态是原始主义的、反历史主义的，托尔斯泰仍然受到当时有关进步信念的影响。他一方面受到黑格尔式对时代之统合观点的启发，一方面又渴慕基督教启示录式的神圣经验。他历史叙事背后的设计其实比他自己所声称的要复杂太多了，同时包含了自发式与目的论式的向度看似无意义的人事流动与宿命般的神秘跃进。
摆荡于左拉科学式的自然主义与托尔斯泰启示录式的人道主义之间，茅盾其实很难做出抉择。不过正如我在下一章会讨论到的，这个两难之局其实对茅盾是有益的。在他对中国一九二〇年代历史的“编剧”中，左拉的机械决定论与托尔斯泰的灵视宗教观都是重要的主题。左拉的决定论让茅盾描写革命前人们如何在意识形态的禁锢时特别得心应手，而托尔斯泰的宗教灵视则闪现让他描写共产主义福音如何点化革命选民时有跡可循。而茅盾小说中所营造的历史论述充斥着寓言式的意义，也与左拉及托尔斯泰相呼应。他赞同人在历史转折点时自发的觉醒，可他同时又相信社会/政治事件的感应力，足以戏剧化地改变人的命运，并且将他们的行动包裹在预设的道德意义中。
为历史编剧：《蚀》与《虹》
茅盾早期的小说《蚀》与《虹》是他试图以某种历史观捕捉当下现实的雄心之作。这两部小说横跨五四运动到第一次共产革命的动荡岁月，都以年轻知识分子为焦点，描写他们追寻个人以及政治目标所经历的挫折考验。这两部作品也是现代中国作家以欧洲长篇小说为模式的先锋之作。就史观的呈现来说，两者的策略非常不同，从而形成了一种辩证关系。这与茅盾在写实主义与历史写作之间、历史（history）与历史（History）之间的挣扎有异曲同工之处。
《蚀》三部曲（《幻灭》、《动摇》、《追求》）
《蚀》是部三部曲，包含三部主题、人物相关的中篇，分别题为《幻灭》、《动摇》及《追求》。这三部曲写于茅盾本人参与的第一次共产革命失败之后，诠释他对都市知识青年面对革命、从热望到幻灭的反应。用茅盾自己的话来说，这三部曲描写的是革命的三个阶段：“（一）革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭（二）革命斗争剧烈时的动摇（三）幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求。”（20）左派批评家大加挞伐这本小说，因为小说对失败的革命做了十分惨淡的描画，扭曲了左派所希望相信的历史现实。
首先，虽然在《蚀》的本文以及茅盾的自我批评中都清楚陈述着年代的次序，但是我们仍不禁怀疑，他的小说是否真的是历史由一个阶段进步到另一个阶段的完整记录。书中的三部曲之间有某些人物及情节是重叠的，但是故事之间真正的联系，或者像茅盾说的，从革命的一阶段到另一阶段之间的联系，却付诸阙如。在这三个独立的故事之外，我们还想知道其间到底发生了什么事才造成革命的惨败。在他的叙事中，真正推动历史前进的动力很奇怪地被遗漏掉了。如果我们将三部曲中表面的时间轴拿掉，不免觉得茅盾其实是把青年革命者欲望与失望的故事重复讲述了三次。正如书题《蚀》所暗示的，这三部曲处理的是青年革命者的爱情与理想在公私两个领域的消蚀。叙事的底线则对时间过程的进步与否，充满焦虑——这种进步时间观正是被茅盾及左翼同志视为历史最重要的成分。反讽的是，这却又正是小说的历史愿景表达最强烈之处。
茅盾将三部曲融合成一个静态的、直线构造的格式，巴尔扎克与左拉的影响可说是显而易见。巴尔扎克的《人间喜剧》（Human Comedy）与左拉的《卢贡·马卡旺》系列都投射出一种庞大的社会的视野、将芸芸众生复杂的流变做仔细记录；唯其变化是如此的缓慢庞杂，体现于表面的反而造成一种社会丝毫没有改变的错觉。茅盾使用这种结构，因为这恰好反映他对革命前后中国社会的观感。这也使他得以用层层积累的方式扩张他的感官及认知的资料。《幻灭》的开场是女主人翁静枯坐阳台，白昼神游，冥想自己的未来，而这正是整个三部曲的风格。然而更值得我们关切的是，茅盾如何继承左拉的自然主义决定论而将之转化以为己用。与左拉这位法国宗师不同，茅盾对中下阶层的兴趣远不及对都市知识分子的兴趣来得大。他的小说中，这群人冲破道德与社会限制的挣扎总是构成最有力的情节。左拉对遗传及环境的科学假设仍然是重要的主题，但是茅盾却宁可将之放在意识形态的层面来解释，而非生理学的层次。经由他的置换逻辑，欲望成了意念，本能成了感情，从而升华了左拉的自然主义论述。
《蚀》的第一部《幻灭》已经把时间的循环运动解释得很清楚。透过静和慧这两名女子追求爱情与革命的失败经验，茅盾显示出历史如何像是个诱人陷阱，引诱那些急于冲破现实的人陷身其中�