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“家徒四壁”过去是读书人对书占有，其余皆可忽略不计的境界。查其语出《魏书·任城王顺传》：顺“为陵户鲜于康奴所害。家徒四壁，无物敛尸，止有书数千卷而已。”这任城王当官清廉又不屑为官，一生所有钱全用以买书，以书为最高财富，以至到最后竟无以殓尸。黄庭坚后来因此有名诗“家徒四壁书侵坐，马耸三山叶拥门”，表现一种拥有的洋洋自得。而宗璞的“家徒四壁”则实在是什么都不需要，什么都不留下，真正空的壁，也就是庄子的“游于无何有之乡”了。
自此想到这实在是另一种向往之境界——家里东西应该越来越少，将受累嫁祸于他人。但事与愿违，欲望在先，总要换回越来越多的东西。书也是这样。旧书清出去，新书请进来；新书忽然没用，清出去成为旧书；旧书忽然又感觉有用，再请回来变成新书；旧书变新书，新书又变旧书。再想想日子也就是这样一天又一天过下去。宗璞先生不是一辈子都泡在她父亲留下的那些旧书里，也就不会从厌、烦到腻到恨，到老了还将它们扫地出门。
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性情第一
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我1984年认识汪曾祺先生，当时他已经在《北京文学》发表了短篇小说《受戒》和《大淖纪事》。《受戒》招人喜欢是因为写了一个小和尚的怀春故事，我至今记得清楚的是其中一段顺口溜：“生得漂漂的，奶子翘翘的，有心摸一把，心里跳跳的。”那时候汪先生住在钓鱼台西边的新华社宿舍，老伴是新华社高级编辑。汪先生给我的第一篇小说是《陈小手》，一千多字，写的是乡间接生医生陈小手好不容易从满腹脂油的团长太太肚里把难产的孩子掏了出来。团长请吃饭，送银元，然后掏枪从后面一枪把他打了下来，结尾是团长说：“我的女人，怎么让他摸来摸去。”当初曾觉得这小说精彩就在所有铺垫都为了结尾的漏斗。当时因这《陈小手》一篇显得单薄，又请汪先生补了两篇，集为《故里三陈》。
汪先生写小说产量不高，好像一直写写扔扔。文坛中对他评价：一个性情中人，凡事只凭兴趣。他自己说，他什么事都没打算要怎么样，没打算怎么样，就高兴做，不高兴不做，高兴做成什么样就做成什么样。
我喜欢上归有光数汪先生的启蒙。汪先生说，文字精到至极，归有光算一个。于是读到《寒花葬志》，写一个人物，“垂双鬟，曳深绿布裳”、“目眶冉冉动，孺人指余以为笑”。读到《项脊轩志》，写一处场景，“庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去”，“明月半墙，桂影斑驳，风移影动，姗姗可爱。”汪先生说，归有光文字好在不浮华，而且能喜者忽以悲，悲者忽以喜，由此可回味再三。汪先生还喜欢废名，他说废名的文字清淡而不太动声色，动声色的文字就像是过年纪人写的情书，常常是要过多表现自己。
汪先生家里没有“借书满架”，写文章兴致远不及写字与画画。他最津津乐道反复提及与王世襄、苗子的经常聚会——各自备料，一人一道菜，由大家评点。最后公认王世襄用最便宜的料——一捆大葱做成的油焖大葱味道最好。此事成为文坛佳话，后来王世襄专门撰文叙述烹饪经过。汪先生在吃上面其实还是讲究文人味道。我在他家里吃过两次饭，都是他自己下厨。一次好像就是一盘炒鸡蛋和一盘青菜，颜色配得恰到好处。以他的说法，鸡蛋要炒得嫩，颜色亮油又不能太多是一门学问，炒得好，别的菜就不在话下。还有一次是吃面，一人一个大海碗，所用原料好像就是肉末加几片青菜，面在大半碗汤下。这种做法很接近袁枚的提倡，袁枚说：“大概做面总以汤多为佳，在碗中望不到面为妙。”李渔鄙视这种吃法，他说：“油盐酱醋等作料皆下于面汤之中，汤有味而面无味，是人之所重者不在面而在汤。”应该“调和诸物尽于面，面具五味而汤独清”。汪先生不屑李渔这种说法，他主张在喝汤中体会面的味道，“况且汤面一体，没有汤，哪来的面？”对袁枚也是嗤之以鼻，在小说《金冬心》中，他借金农之口骂他“斯文走狗”。
我与汪先生至今最难忘的一次经历是一起去寻找太平湖老舍先生在“文革”中投湖的遗址。那是1986年，汪先生给我一篇写老舍投湖的小说《八月骄阳》，小说结尾是关于“士可杀不可辱”的感叹。说起对老舍死的那一夜的推断，他的眼睛里闪出的不是他这个年纪的比较脆弱的感情，他说他想凭记忆去找找已经早被填平的太平湖。《人民文学》当时的司机杨师傅开车，我们先从三环路北太平庄与马甸桥之间的一条小路往南，一直转到小西天，在两条路上来回找了两圈，他始终迷惘地摇着头。最后，他充满感情地说，“老舍家的芥末墩是我吃过最有味道的芥末墩”。
汪先生因戏剧台词写得好，曾受江青赏识，参加过样板戏《沙家浜》的创作，“文革”后曾因此被审查。有人认为这是他应该回避的历史，但他却坦然面对自己的一切。1988年，一帮朋友帮助我一起创办《东方纪事》，戴晴建议找他写“文革”中他被江青解放那一天的心情，我觉得这有点为难老人，没想到他痛快地答应了。在文中他写到“解放”之前让他表态，他说：“江青同志如果还允许我在样板戏上尽一点力，我愿意鞠躬尽瘁，死而后已。”他在文中记，“这几句话在四人帮垮台后，我不知道检查了多少次，但是我当时说的是真心话，而且是非常激动的。”
在我与汪先生的接触中，感觉他并不是常人所说的那种超脱，其实中国知识分子有几个能真正超脱呢？他所感动我的是一生都在自己的性情之中，不太顾忌别的。他自己说：“我也就是一个小品作家，写不出大文章，永远也就是边角料。”这话里多少有一点失落。他这辈子最长的文字也就一万多字，所有作品加起来可能都不足百万字。尽管这些文字的味道正越来越被更多人发现，但它在书架上确实永远都不是主角。
汪先生这一生不跟自己、也不跟别人计较，因此活得不累。他肝不好，但天天馋酒，老伴看得严，但他还是偷喝，被发现了就像孩子般天真地笑。我在他家看到过几次他对老伴那样地笑，笑得那样年轻。他最后离去其实也还是因为酒——到宜宾参加五粮液笔会，因为离不开酒，最后胃出血而送回北京，死于大出血，年77岁。因好酒而离去，也不能算遗憾，想干什么就干什么，活一天就高兴一天，他最后离去时据说并没有经历痛苦。
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陈凯歌的表情
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1989年创刊的《东方纪事》第一期选择陈凯歌一张穿礼服的照片做封面，当时的美术编辑是吕梁。我记得封面上的刊名是吕梁自己用老宋体写出来的，他说老宋体有力量。而陈凯歌留着胡子、正儿八经穿着夜礼服，却显得阴柔。在照片处理中，也不知怎么切去了头顶。刊物出来后，在去南京的火车上，小查查建英跟我说，“凯歌现在都变成这样了？十年前在《今天》的聚会上，我是在门外看他。那时候……他哪里会像这样的表情。”1989年，凯歌拍完《孩子王》、《大阅兵》、《边走边唱》而到美国。李陀在《东方纪事》中写了一篇文章叫《陈凯歌的悲凉》，说到其在西安电影制片厂招待所见到《孩子王》剧组时的那种兴奋。他说凯歌当时领了一群“个个穿一身牛仔裤、运动衫的欢天喜地的孩子”，从他们身上他预感到“中国电影大约要发生深刻的变化”。
1989年的陈凯歌多少是一种象征。这一年他与洪晃相识而结婚。洪晃后来跟我说，凯歌当初吸引她的是那种说话的表情。“丫是真能侃，再枯燥的事儿，到了丫那都能说成个花似的，你不服也得服。他第一次送我回家，就在那痛说革命家史，不停地说啊说，说到两点多钟，我实在困得不行。我说，凯歌我先去睡了啊，你该干什么干什么吧。到五点多钟，我正睡得迷迷糊糊，他推醒我说，看外面天多好，起来，咱俩去景山公园。你想，五点多钟！马路上没什么人，多静啊！我们从我家一直走到景山，现在回想起来还是真浪漫。”
那时候我只在电影中认识凯歌。凯歌给我的印象是一直在坚持那种刻意要沉滞的节奏，叙述速度被改变后，人物脸上那种刚硬的线条就被强调与放大。《黄土地》中，黄土无际而被凝固，但静态中安塞锣鼓突然惊天动地、踢踏得黄土遮天蔽日。《大阅兵》中，又好似阳光刺目而将肉体的水分全部榨干，于是突出了机械般整齐划一的美。凯歌太要表现那种刚硬与强悍，为表现其雄浑常常将人物置于类似凝固的黄土的压力之下，心灵因此往往拳曲纠结。《黄土地》中憨憨与翠巧歌声的对比、《孩子王》中谢园扮演男主角穿着的空空荡荡的裤子，都在这样的环境关系中构成张力。当然，一部《霸王别姬》也许因为有了张国荣，因其细腻的“柔韧”突破了凯歌已经用顺的结构。相比凯歌刻意追求的广大，其实他的细腻抒情更有力量。遗憾的是，这常常被凯歌自己所不屑。
凯歌骨子里是个浪漫之人，他将烟尘滚滚中的金戈铁马、血腥杀戮，涂、燕子丹、荆轲与秦王的对峙，各色人全强迫在巨大历史压力的穹顶之下。凯歌认为�