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韬脱第钡鹊扔凇拔抟狻敝械莱龅摹叭粤接铩薄Ｇ邮榫倮担泄糯拿窦溲栌铩跋妊耷楹笱贰保渲欢潭唐咦郑春橇讼肪绫硌菀帐醯恼孚校蚨哂兄匾睦砺奂壑怠＃�12）他又举例说，沈括《梦溪笔谈》卷十七批驳一则唐传说时下的评语“凡画奏乐，止能画一声”，徐凝《观钓台花图》一诗中的结句“画人心到啼猿破，欲作三声出树难”，均揭破了“时间艺术只限于一刹那”的奥妙，理应受到“中国美学史家”的关注。（13）
质言之，钱钟书对不“挂牌讨论文艺”的文本（包括文学文本如“诗”、“词”和非文学文本如“谣谚和训诂”）的理论价值的揭示，用意之一在于提示研究者扩大研究对象的范域。钱钟书自身的论著，便是这方面的典范。他在《谈艺录》、《管锥编》以至经院色彩甚浓的《七缀集》中，均超越了“名牌理论著作”或一般挂牌文论著作的束缚，而广泛涉猎了中西文艺作品、历朝笔记、民间谚语（包括钱钟书故乡的谚语（14））及各类注疏，可谓最大限度地扩展了文艺理论的研究对象的范围，并显示出文艺研究领域在挂牌文论著作或文学文本而外至为丰富的学术资源。
这类“学术资源”作为理论文本的一个基本特征，就是“无意”为之，也就是说，它们只是偶然涉及了文艺理论问题，而不属于专门的研究。正因为是“无意”为之，其表现形态往往是“三言两语”的“片段思想”。钱钟书要求文艺研究者（同样适用于其他人文学者）充分重视这些“片段思想”，而不应象某些学者那样“眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克”，钱钟书认为，如果那不是“懒惰粗浮的借口”，便是“浅薄庸俗的看法”。
事实上，“眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语”这一与“西学东渐”及现代学术体制密切相关的学术症候，诚可谓其来有自，于今为烈。纵观当前学界，论文越写越长，专著越写越厚，追求“数量”已成一时风气，真不知如陈寅恪的《西游记玄奘弟子故事之演变》、《三国志曹冲华佗传与佛教故事》、《蒙古源流作者世系考》等区区一、两千字的精妙短论，若从当前的视角观之，是否还算得正规的学术论文？更不用提钱钟书以札记体写成的少则数百字的《管锥编》了。
第六章 挑战西学范式：钱钟书的反“体系”论第30节 文学研究的“体系化”（2）
笔者以为，此种追求“数量”、偏重“长篇大论”（最极端的表现，就是钱钟书所谓“重视废话一吨，轻视微言一克”）的学术风气，一则应归因于日趋量化的学术评议机制，一则应归因于“西学东渐”以来渐重“理论系统”的人文研究取向。
当前的人文社科学界，无论是学位的授予，还是职称的评定，都以一定数量的论文或专著为“硬指标”。（15）且对学位论文的字数，也有“明码标价”的规定，如硕士论文若干万字，博士论文若干万字。这类硬性规定，无形中助长了追求“数量”的学术风气（或曰学术浮夸风），对那些不愿轻易“立言”的学者，构成了体制化的强大压力，迫使他们要么退出学位与职称的评审机制，要么被迫依循既有学术程式炮制出聊以充数的“长篇大论”，以在学术界站稳脚跟。此风所及，长篇论文和大部头专著一时间“蜂拥”而出，而有足够“份量”的精品，却寥寥无几。为此，不妨重温海德格尔的警句：
“多思，少说，保护语言。” （16）
在钱钟书看来，偏重“长篇大论”、轻视“片言只语”的学术风气与重“理论系统”而轻“片段思想”的人文研究取向是相对应的。那些致力营造“理论系统”的学术论著，其表现形态往往便是“长篇大论”：大到象维柯的《新科学》、黑格尔的《美学》、鲍桑葵的《美学史》等鸿篇巨制，小到象布封的《论风格》、海德格尔的《诗人何为？》、《艺术作品的本源》以至钱钟书本人的《读〈拉奥孔〉》、《中国诗与中国画》等单篇“专论”（17）。
前文提到，德谟克利特、柏拉图和亚里斯多德学说所以具有“体系性”，一方面是由于他们所关注问题的“全面性”，一方面是由于他们处理这些问题时的“自觉统一性”。从具体操作的角度而言，他们均依托“目的和方法的统一”而从事全部知识资料的“统一加工”。笔者以为，人文研究者在思考并论述相关问题时的“自觉统一性”，正是建构“理论系统”的前提。需要说明的是，诸如德谟克利特的“唯物主义”体系、柏拉图的“唯心主义”体系及亚里斯多德的“逻辑学”体系，固然构成了宏大的“理论系统”，那些在“自觉统一性”支配下写成的单篇学术论文，也具体而微，自成独立的“系统”。
那么，“系统化”论著在理论形态上究竟有什么特征？
前文提到，古希腊哲学“体系化”时期的代表人物德谟克利特、柏拉图和亚里斯多德乃是通过对全部知识资料的“统一加工”以构造他们的思想体系。而“统一加工”的步骤之一，就是“使迄今为止仍然散见而且孤立的东西成为富有成果的结合和联系”。那么，何为“富有成果的结合和联系”？考察三位大师的思想体系，可以看到，每一思想体系中的任何部分都在总体上与另一部分相关，而在相邻的各部分之间，又往往具有逻辑上的联系，也就是一种“必然的联系”，这种联系就如同某个推理中前提和结论之间的关系（18）。由此可见，注重总体相关性和逻辑关联性是三位大师的思想体系的基本结构特征。与此相似，“系统化”论著往往在整体构造上表现为层次分明、组织严密，显示出重“总体相关性”的特征；而在具体论述中则表现为推论谨严、条理清晰，又显示出重“逻辑关联性”的特征。以黑格尔的理论巨著《美学》为例，整部著作由“全书序论”、“第一卷：艺术美的理念与理想”、“第二卷：理想发展为各种特殊类型的艺术美”、“第三卷：各门艺术的体系”四大部分组成。“全书序论”分析了“美学的范围和地位”（学科定位）、“美和艺术的科学研究方式”（方法论）、“艺术美的概念”（本体论），又对以下三卷的论述范围作了规划。各卷又各有“序论”，对每卷的论述范围作了更细致的说明。可以看到，从“全书序论”的总体规划到以下三卷的展开讨论，可谓前呼后应、层层推进，“总体相关性”表现得极为分明。而在具体论述的层面，该书又无处不显示出推论的谨严、条理的清晰。如对“艺术表现的客观性”这一全书框架中的枝节问题，作者通过对“纯然外在的客观性”－“尚未展现的内心生活”－“真正的客观性”这三个在逻辑上密切相关的层次的条分缕析，而作了严谨的说明。再以海德格尔的单篇论文《艺术作品的本源》为例，该文一开篇便直切正题，对何为“本源”、何为“追问艺术作品的本源”作了诗一般简洁的说明。由于它将西学著述重“逻辑关联性”的行文风格升华到了极为凝练抽象的境界，以至具有了某种示范意义，特征引如下：
“本源这里意味着：从何和由何，某物是其所是和为其所是。某物是其所是和为其所是，我们称为其本质或本性。某物的来源即其本性的来源。对艺术作品来源的追问，即追问艺术作品本性的来源。”（19）
该文随后分“物与作品”、“作品与真理”、“真理与艺术”这三个环环相扣的层次，作了极为严密而又富有诗性的论述。黑格尔曾提出哲学史的发展呈现出一连串彼此相接的“圆圈”，这些“圆圈”，标志着哲学思想发展史上的一个个必然环节。（20）借用这段描述来衡量“系统化”论著的结构特征，不妨这样评价，此类论著的展开过程呈现出一连串彼此相接的“圆圈”，它们标志着知性言述中的一个个必然环节。
此外，当以重“总体相关性”与“逻辑关联性”为核心特征的“系统化”研究模式与历史叙事结合起来的时候，就体现出重历史连贯性的特征。所谓重“历史连贯性”，也就是力图将时间长河上散布的种种史实，整合起来，贯穿起来，以显明一种线性的、“必然”的发展趋势（或曰，历史发展的“脉络”）。如鲍桑葵的《美学史》，从表面上看，它按时间顺序依次讨论了“希腊人关于美的理论的基本轮廓”、“希腊人关于美的理论向前进步的迹象”、“从亚历山大里亚和希腊－罗马文化到君士坦丁”、“审美意识在中世纪连续的一些痕迹”、“近代美学哲学问题”、“客观唯心主义——谢林和黑格尔”、“客观唯心主义在方法上的完成”等问题，但稍加分析显然可以看出，鲍桑葵乃是试图通过“历史叙事”而赋予时间上有先后的美学事件以“逻辑关联性”，从而显明美学发展循序渐进的历史“脉络”。这里就涉及到一个“逻辑的方法”和“历史的方法”相结合的问题。
恩格斯认为，逻辑的研究方式实际上“无非是历史的研究方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已。”（21）这就意味着所谓逻辑的方法实质上也就是历史的方法，只不过它不象历史的方法那样，完全按照对象历史发展的自然进程来揭示和研究对象的历史及其规律性，而是从纯粹的抽象形式上去分析对象，去把握对象发展的客观逻辑并以理论的形态去再现对象的历史及其规律性了。显然，鲍桑葵在他的美学史研究中，并未拘于历史的方法，而是相当自觉地力图去把握西方美学发展过程的“客观逻辑”。这一方面使他对西方美学发展的历史叙述，没有成为历史资料的堆积和罗列，另一方面