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但据我所知是否用热水袋和时间长短并没有什么联系，因此，用这个做借口说服不了我。另外，忘了一件事，躺在床上时，澜澜突然盯着我说，你是不是又想外边的女人了？我停了半天，认为这句话有暗示，故做沉默不语，然后冷静地回答：根本没想，条件好了再说吧。结果挨了几巴掌。
《我与艺术家的私生活》 Ⅲ大风中缓过神来
我哪说错了吗？名词解释：热水袋——盛热水的橡胶袋，用于热敷或取暖。（摘自《现代汉语新词典》，1991版，广西人民出版社第948页）？？？？注：《爱情故事》作品说明时间：1996。7。28－至今过程：自1996年7月28日起，采用日记的方式，详细记录了自己每次性生活的年、月、日、时以及开始和结束的时间（此作品将一直延续下去）。
就算南柯一梦我与艺术家的私生活
刚刚落座在沙发上，还没有来得及从屋外裹挟着尘土的六级大风中缓过神来，雄雄的大脑袋已经朝我伸来，当我的双腿隔着仔裤的布面触摸到它的重量时的确有两秒钟的惊吓，也顶多两秒钟的时间吧，雄雄的眼睛就让我汗毛竖起的神经变得松软。那怎么可能是一条5岁黑背的眼神，温顺得像个老实听话的大姑娘，在我用手抚摸它的脊背时，眼睛里满是身心全部交付于你的心甘情愿和毫不设防的信任。郎小杞正在与客厅相连的厨房洗脸刷牙，饶松青坐在沙发的那一头。北京10月1日晴朗干燥的阳光从他身后一扇朝东的小窗散射进来，一米见外的距离，我清晰地看得见这个34岁男人略显稀疏的发间无规则的零星白发，握着电视摇控器的手看上去敦厚极了，不像握画笔的手，我是说，只有经年累月的体力劳作才能锻造出那种厚度和力量，却没有筋骨强劲的男人惯常拥有的霸气，有一种静态的无辜的美。与2000年的第一面印象相较，饶松青似乎矮了些，小杞纠正我说——不是矮了，是胖了，一年比一年胖。12年前的圆明园画家村，消瘦曾是饶松青貌似隐居乡野道士的招牌气质中非常重要的一个元素。不过，那瘦实在不是修炼得道的清癯，仅仅是因为困窘下的营养不良，和艺术理想在身体内部过度燃烧的结果。为了叙述和阅读的方便，我将已写入历史档案的有关圆明园画家村的形成摘录部分如下：1984年，外地和本地画家开始零星暂住圆明园废墟上的福缘门村和挂甲屯一带。
1985至1988年，新潮文化兴起，一批潮流中的先锋人物寄居圆明园，其中有诗人黑大春、画家王怀庆、莫束和一些摇滚乐手。之后，这些人出国或在国内它处找到位子。1989年，现代艺术大展后到1990年，一些初见知名度的画家入住圆明园，如丁方、方力钧、王英、伊灵和田斌等。1991年，近20名有志于职业画家生涯、毕业于各地美院的画家入住圆明园，“艺术家村”的名称始见于海内外媒体。其中主要画家有鹿林、叶友、徐若涛、摩根、岳敏君、 李兴辉、徐一晖等，此外还有诗人王强。1992和1993年，“艺术家村”在国内外产生空前影响，对外界的刺激程度与85、86美术新潮相似。
几十名画家带着作品和梦想来到圆明园。其中主要的画家有刘彦、迟耐、王秋人、张天红、尹光中、邱兵、饶松青、何锐君、赖文、闻松等，还有在此羁留了3个月的英国留学生云飞。22岁的饶松青觉得自己的五官突然被打开了，各种新鲜的声音和画面从不同方向出其不意地击中他的身体，以至于令他神经亢奋的同时也为无暇一一应对而烦恼重重。好像一夜之间发现艺术有各种各样的方式和各种各样的可能性，今天看这个有意思，明天别人说那个好玩，都有兴趣，都忍不住雀跃一试，不停地看，不停地拿东西，就感觉眼睛不够用，手也不够用。精力出奇地旺盛，常常彻夜未眠，一晚上能完成好几张画，画完了又不满意，又尝试用石灰、水泥布等材料在画面上做拼贴，试图用各种偶然性的排练组合达到视觉愉悦的奇异性。当时，饶松青和徐若涛、叶友同租。
当饶松青还在绞尽脑汁琢磨着怎么把自己杂乱无章的想法在画布上拼贴出来的时候，被丁方调侃为“摇滚画家”的叶友已经画了一批将自己关在铁笼子里的自画像，画面上的叶友如一头失去方向不知去路的困兽，叶友的那种带有神经质的艺术青年的气质也受到了当时去圆园明采访的诸多媒体的偏好。与只有伴着震耳的摇滚乐才能作画的叶友相较，安静内敛的饶松青看上去似乎更接近一个普通的正常人。不过，饶松青的内心并不像他的外表那般平静，否则他也不会为叶友的画所触动，觉得那一头头万变不离痛苦状的困兽之一就是自己。叶友的画让饶松青意识到自己跟圆明园的多数画家一样，都在寻找一种画面形式的突破，为此恨不能伸出三头六臂。至于艺术要表达什么，要传达什么，它跟自己的生命会发生什么样的必然联系，混沌无知。饶松青觉得当时受培根影响的叶友的“拿来主义”跟自己的“拿来”是有区别的，这个区别在于，培根对畸形、变形、病态主题的迷恋被叶友吸纳后，吐出的是叶友自己真实的痛苦，而饶松青的“拿来”更多是听风就是雨的盲目吸吮。
另一边，同住圆明园的方力钧、岳敏君已经找到了后来为他们赢得国际声名和巨大物质回馈的“玩世”风格，同一时间，放弃架上绘画的张洹、马六明等在东三环长城饭店背面的东风乡建立了“北京东村”，开始了他们一系列的“行为”实践，几年后，张洹以他的行为艺术在纽约声名雀起。在旁观者眼里，这些被饶松青称为年龄和思想都早与他成熟的艺术家们成了回望饶松青个人历史的脉络里不可回避的参照物。成熟的步伐是不是一定要踏准历史的鼓点，才不会错过重要的某一班车？当年同一群落的人们即使后来又成近乡，比如，从西北的圆明园集体东移到通州的宋庄，其实，仍然咫尺天涯。他们的命运究竟是在哪一个环节出现了致命的分野？到了1993年，大概有一年的时间，饶松青才将自己稍微理出些头绪来。
在“圆明园”的日子里，聚众喝酒聊天是很平常的事，每次聊不论是从艺术起头还是以女人作引子，都会引发到对自身生存状况和社会现状的憧憬和批判，特别像饶松青至今都怀有“文以载道”这种中国旧文人理想的，觉得一个艺术家应该对社会现实有所关怀，应该通过作品表达自己在当时社会状况中作为一个生命个体的内心感受。当时，饶松青59已经在做综合材料的“拼贴”，他试图通过材质的多样来传达自己的一些想法，但出来的结果并不理想，甚至，看上去非常假，说到底，毕竟不是从自己的身体里分泌出来的。同年，对于圆明园的报道开始大量见诸于国内外媒体，这跟一个名叫王亡的人的策划不无关系。王亡在圆明园内的福缘门西村开了一个画廊，把各自为家的画家们集结起来，每人每月发800？1500元不等的代理费，并且开始做大量的宣传工作。王亡所代理的画家有鹿林、叶友、张天红、徐若涛、饶松青等人。不可否认，这是当年一些画家有价值感的开端，尽管这种良好的感觉并没有维持多长时间。曾在王亡的画廊卖过300美金的饶松青重又陷入缺钱的困窘中，家人也无能为力。
1992年底，饶松青就曾为了钱的问题特意回了一趟湖北老家，当时家里开了一间餐厅，做得很辛苦，饶松青帮了不到一个月的忙就折回北京，随身带回家人所能给予的最大资助——1500元人民币。在多年后的回忆里，说到某些靠四处借钱维持生活的艺术青年，饶松青说，我很了解那种心理，他觉得他是为了艺术，因为以艺术的名义这个崇高的借口，一切都变得理所当然，他可以把盘剥强加在任何人身上。我在圆明园时曾经有过那种想法，那种心理是病态的，首先你要做一个正常的人，负担起为人最起码的责任。1993年底，饶松青搬离了圆明园。离开前，饶松青摧毁了绝大部分作品，只带走了当时认为较为满意的两幅油画，一幅画面是3个空酒瓶子，另一幅是一个装有水泥的塑料盆。饶松青的离开最直接的一个原因还是钱，为了继续活着继续艺术他必须去赚钱。
在朋友的介绍下，饶松青给一位做古玩生意的韩国人帮忙，每周六带韩国人去潘家园挑古玩，二人合租，韩国人负责饶松青的房费和生活费。一天夜里，曾与饶松青有过一面之缘的苟红兵打来电话，说圆明园正在清理人，实在没地儿住，他那儿能不能方便一晚�