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鹑死醋觥！ �
傅：小说创作完了，改编由别人来做，自己就不去关心了？
张：是的，跟我没关系了。就像我创造了一个孩子的生命，她后来出嫁了，那就不是我的能力能够达到的了。目前来说我只能选择这种方式，有很多作家都是这样。我在跟那个制片人交涉改编的时候，曾经有一个要求：在开拍之前，剧本能不能经过原作者的同意。制片人就说：你什么要求我都可以同意，这个要求我是不会接受的。因为据我的经验，你们（作家）就会一直不同意，那我们就永远不能开拍了。如果你一直不同意，我就一直改下去吗？
傅：这是他和作家合作的一个结果，有经验了。
张：对。小说是一种语言的艺术，当这种语言艺术转换成视觉艺术的时候，这种冲突和矛盾肯定是存在的，只能希望它能减少到最低。
傅：这部小说刚一问世的时候就引起了关注和争论，争论的焦点主要就是在作女的 “作”字上。我记得您也写文章或在媒体说过，在您生活过的三个地方“作”字都是对女性的贬称，您选择“作女”是不是反其道而行之，故意用人们对“作女”对女性的一种贬称来表明您自己视角中一种现代女性的形态？
张：对。我想是这样的。我们是搞语言的嘛，对语言会比较敏感。汉语里的这个“作”字，很多很多年都体现了对女性的一种贬斥的意思。我恰好想通过这个字，通过我小说的人物形象和故事，对这个字重新做出阐述。我们的汉语其实词语的容量非常大，意思也非常丰富。有一些字或者词语，它的文化内涵在几千年的文化传统中已成为一种定式了。而这种定式恰好是沉淀了我们好多封建的观念。我说是对它进行一次颠覆或者修正。“作”恰恰我发现了它有很多它自己的含义。如果说现代的女性都甘于接受命运的安排，都是那么循规蹈矩，都是那么地缺少创造力，我觉得这个时代的进步会缺一半力量。
傅：如果不“作”，女性形态、女人本身的光彩就大打折扣了。
张：对。而且重要的是，我们不仅是为女性正名、为“作”字正名。它“作”字里面体现的是女性的创造力。
傅：其实，它的创造力和“作男”的创造力是一样的。
张：对啊。要给她们一种平等待遇。为什么男人一直叱咤风云，怎么折腾都很少受到社会的批评，因为这很正常。男人嘛，就要闯当天下。如果女人这样“作”的话，往往就会受到社会各方面的压力。
傅：尤其在都市，几乎成功的女性都有一些“作”。
张：我是说过这样的话：“作女”不一定能成功，因为她受到自己一定力量的限制，或者受条件的限制，她尽管有“作”的精神，但会由于机会的不成熟而失败。
傅：如果她不“作”，肯定不能成功。
张：对。我们说，不“作”肯定成不了事。
傅：但是，更多的女性在“作”的过程中享受着一种女性的状态，新时代女性一种的向往，或者说一种追求的东西。
张：她会在这种过程中得到快乐。过程中她释放了她的能量，而且，她知道她在改变着这种传统的价值观念，她在改变自己，她在不断地放弃，而且在开始。放弃是需要勇气的。我们所说“作”里面有一个很重要的内容就是放弃和不断地开始。这个放弃它是及时地修正。如果我知道这个选择不对，我马上放弃，重新开始。可是有很多人会觉得我已经投入了，或者说我已经熟悉它了，我再放弃的话，会有很多资源的浪费。但是“作女”会把每一次开始都看作是新的起点，或者说是新的一种创造的开始。她会觉得非常有意思的。她实际上对自己有一种否定。
傅：所以，卓尔的名言就是“我作故我在”。她是不是代表了一种女性的形象和独立不羁的气质？
张：是的。其实是我差不多写完这书后，脑子里才跳出这句话。因为我们过去说“我思故我在”，或者说“我在故我思”，一直有这样一种说法吧？这是大家都知道的。当我写完这部小说，有一天突然想出来。对一些要求不断改变生活的人来说，只有在她“作”的过程中，她才感到她自己的存在，或者说存在的价值和意义。
傅：您先生接受你“我作故我在”的观念吗？或者说，比如在家庭的现实生活
当中，您有没有这种“作”的成分呢？
《生命与创作》 第二部分张抗抗：“作”实际上是一种创造力（2）
张：对，我觉得是这样的。从理论上讲，我先生是很赞赏的。我想他是一个思想很开放的人。关于“作女”的这个概念，在写书的过程中，我有时候也会跟他讨论，甚至他会给我提供一些女性“作”的现象从理论上的分析意义。其实在生活中，我不是一个特别“作”的人，因为我没有时间，你知道吗？没有时间“作”。我在少女的时候，那时是青春叛逆期，肯定是有强烈的“作”欲发作时期。那时候我可能是比较“作”，包括我到黑龙江去。你想我已经下乡到浙江农村了，然后知道到黑龙江要报名的时候，就从乡下跑出来了。那是很对不住我外婆的。那是我外婆家，她在镇子上，她把我放在一个特别富裕的村子，他们对我们都特别好。我去的那个农村，1969年那时候的“分值”是一天一块八毛钱，这个对你来说可能比较陌生，这个数字意味着这是一个特别富裕的地方。可我还是不干了，我想到黑龙江去，到遥远的地方去肯定很有意思，所以我就赶回杭州去报名到黑龙江去。这可能是我当时特别想改变自己的一种欲望吧，特别强烈。到北大荒以后，也是一直在尝试写作啊，学习啊，不放过一个学习的机会，在小兴安岭伐木的时候，晚上点着蜡烛还在看书。然后，自己会搭着公路上的便车——运木头的车到深山里去听抬木头、装车的喊号子——那时候还在伐木，很粗的原木，八个人、十个人、十二个人抬一根木头才能装上车，他们有“号子”，他们自己创造的，都是节奏感很强的，然后就往车上走。为了听这个号子，我就自己从帐蓬棚里出来利用休息天，跑到公路上等一个卡车。那时候比较安全，让那卡车司机把我带到深山里去，带一点干粮，然后在深山里听了后搭那车再回来。我觉得人在青春期会有比较鲜明的“作”欲和“作”的表现。后来我写作以后，因为紧张，要花大量的时间读书、写作、思考，没有那么多时间折腾别的事了。1992年，那时候，市场经济、商品经济，很多人下海，干点什么呀，我想我好像也没有兴趣。
傅：或者说您的“作”主要在精神层面上，您在写作的时候，在写《作女》以前的作品，《隐形伴侣》也好，《赤彤丹朱》也好，是不是在写作的过程当中体验到“作”的畅快？
张：对呀。我很同意这个看法。可能因为每个人都有“作”欲，实际上就是他不能够实现。“作”欲每个人都有，男人、女人都有。女人“作”的表现就被称为“作”了。我的这种“作”欲实际上是通过写作不断地释放啊。而且，我作品当中的那种不断求新、改变那种愿望的实现给我极大的快感。所以，我的创作我觉得不说好坏，它也是二十多年写作。我觉得我一直在不希望重复自己，一直希望能给自己找到新的东西，也给读者新的东西。所以，我每一部作品都好像有很大的改变，无论从取材也好，从结构也好，从它的表现形式也好，从它的记述方式也好，都有较大的改变。我不知你是不是赞成啊？
傅：我知道，从您作品风格上的改变来说从某种程度上说，是您精神上“作”的延续，“作”的一种形态。
张：对呀。不安于现状，写作的现状。当你自己已经具体构成前一个文体的时候，当你进入下一个创作的时候，你希望里面又融入了你全新的创造力——创作。
傅：抛开“作女”这个文学形象，回到现实生活中，如果现实生活中的“作女”多了，男人的承受度会怎么样？
张：这个承受度会有一点问题，因为我们的习俗吧，或者说历史沉积下来的土壤是给男人一个男权社会，确实是给男人提供了较大的活动空间。我们进入现代社会，女性，特别是八九十年代以后，获得了更大的精神自由，或者心理自由，还有，走出社会，从事各种职业选择的自由。当然会对男人构成威胁，因为不是很容易控制了，所以在单位里会受到压力，回到家里面，妻子不断地有新想法，我想，作为丈夫来说也会应接不暇的。
傅：所以，在现实生活中男性不太愿意娶个“作女”作老婆。
张：对呀，我的小说里有一个小标题是“谁敢把‘作女’娶回家？”我想我也是很有体会的。不停的家里要改变，改变家具搬来搬去，做饭每天都要换，试验一些新的菜——这是日常生活小事；大的事情上，在职业的选择上要不断地“跳槽”。
傅：从这个角度上来说，您有没有觉得女性解放也只是理论层面上的，很难达到。
张：不是啊。社会的进步实际上是通过每一个个人和很多的具体的实体来体现的。我们不会说有一天打开窗子，这个社会就变了，这是一种乌托邦的幻想。它的变化就是非常潜移默化的，循序渐进的。或者说在某段时间秩序可能有些混乱，不为我们注意，悄悄地在发生变化。“作女”这个现象，我把它提炼出来，是想告诉人们女性身上正在发生这样的变化，而在她们的表现当中有很多正在生长的积极的因素。这本书的读者不仅仅是女人，很多是男性读者，他们通过我的书对女性多一点了解：她们为什么会这样想？为什么会这样做？