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傅：这是问题的关键所在。女性自己的解放还相对容易达到，关键是要解放另一半。如果男性不解放的话，女性的解放可以说是不完全的。
张：对。您说的也是很有道理。我曾经说过一句话，女性解放最大的障碍是女人自己。因为女人经常把自己看成弱者，而我们的社会文化、我们的舆论宣传也是这样的。事实上，历史延续下来造成今天的现实，也是这样的，要保护妇女和儿童的利益。确实是把妇女和儿童都当作弱者来看，长期以后，就形成对女性自身心理的一种认定，所以这种障碍首先是来自女性。在妇女解放史上，呼吁妇女解放的，很多都是男性，就是那些优秀的进步学者。在每一个历史阶段当中，都有很多著名的学者。比如说放小脚，就是改变裹脚、废除裹足吧，然后办女子学堂，提倡女子就业，很多都是由男性来做的。我觉得这一直是一个互相作用的问题。但是社会进步以后，我觉得我们有一种萌芽。在九十年代，“作女”的大量涌现正说明了这种进步。好了，那么男性也是应该随之进步的，这个时候，反过来对女性构成威胁，然后需要女性推动男性的进步。男性要接受这种现实，男性要支持女性的解放，深度解放啊。
傅：这个过程可能很漫长，可能当女性解放完成的时候，男性的解放不知道是落后多远。
张：就是说，它有一个互相促进的关系。这个往前走一步了，那个就得跟着往前走。男人本来是带着女人的，女人跟上去了，女人的步子加快了，和男人可能在同一个水平线上了，女人再走快点，男人在后面了，她需要拽着他走了。历史的进步就是这样交错进行的。
《生命与创作》 第二部分张抗抗：“作”实际上是一种创造力（3）
傅：作为“作女”来说，在小说里面你安排她拒绝婚姻、选择独立，是不是您在这上边有一个疑惑或思考，作为“作女”她的女性命运在婚姻上可能是不能得到完全的保证的，或者只有独女才会“作”，或者说“作”了以后有可能成为单身女性？
张：对。一方面是生活本身提供给我们这样的故事，让我们看到“作女”她会给自己带来很多麻烦，也会给别人带来一大堆麻烦。通常我们正常的家庭秩序是很难容忍这样的生活方式的。所以，她们为了坚守自己的一种信念和尊重自己的愿望，只能选择独身。这其实是一种无奈，这种无奈来自于实际，男性还不能够完全接受女性的这种极强烈的独立精神。得有一个过程。在整个社会进步过程中，婚姻逐渐变得不是独一无二的情感方式。还有一个也不是了，男人同样“作”，男人也选择独身。比如说，社会私有制家庭起源的时候，他建立一个家庭的稳定的婚姻，首先是为了保证它的继承权，财产的问题。后来，经过很多很多年以后，进入科技时代，他也会变化呀，他的财产观念就不那么强了。很多亿万富翁都把他们的财产捐给社会，回归于社会啊。
傅：如果“作女”要选择婚姻和家庭，自己就要在“作”上打折扣，否则目前的男性是不能接受的。
张：婚姻在社会上不是惟一的形式。现在不管是“作”，还是“不作”，很多人都选择不结婚。还有，由于住房条件的改善，由于社会生活空间的加大，都不需要婚姻这一种形式了。这是一种很大的进步呀！
傅：目前，日本、台湾、香港的这种单亲家庭或者不婚、不孕的成功的女性已经非常多。从您的小说来看，这样的单亲家庭、单身女性，而且是成功的，有可能是来自“作女”的形态。
张：它实际上已经是了。不一定我们把它套在这里头。我的小说的“作女”只是写了一部分“作女”，我觉得她应该是千姿百态的，我这个小说也不是一个“作女”大全，不可能把每一个“作”的形式都写出来，每一个个体都不一样。也可能一个“作女”她刚好碰到一个充满活力的男性，他们觉得一块“作”特别有意思，然后互相支持。我觉得我也碰到过这样的事情，当初他们相遇以后，都觉得找到了世界上惟一的另一半，他们俩合起来“作”更有力量，然后把房产都卖掉了，到什么地方去，他们觉得这样生活才是最刺激的，最有意思的。两人情投意合，多好啊。两人一块“作”也是有的。
傅：我记得您说过，您好像其实更加关注《作女》的女二号——陶陶。她是处在想“作”而不敢“作”的一种境地。是不是这样一个人物更贴近了我们今天的现实，所以您赋予了她多更多的关注呢？
张：这个我觉得理解上有一点偏差。陶陶这个人物设计是很重要的，在电视剧的改编中，我看到了他们也给她了更重的戏量。实际上，我自己想表达的就是说在早期她为了改变自己的生活，改变自己的命运而“作”。“作”实际上是带有不合章法的意思，比如说在城市里有家庭条件比较好的人，他可以从小学上重点中学，上重点高中，然后送到很好的大学。大学毕业以后，进入很好的公司，然后会选择跳槽，改变一下暂时的处境，都是很有章法的，他有自己的目标，非常明确。而“作”这个东西有的时候它是无序的。所以说陶陶为了改变生活，她非常盲目地离开家乡，她知道她一定要走出去。到了哈尔滨以后，她还是觉得没找到她自己。她推不开这个门，她又跑到了深圳，寻找更多的机会，又碰到一个男人。这个男人可以为他提供生活费，她又跑去读书。因为她知道知识是有用的。她是带有盲目性的，她是在寻找、在摸索，但有一点很明确，她要改变她的命运。其实这种“作”不是我写的那种在精神上的“作”，她是带有一种改变命运、很实在的而没有章法的行动。
傅：是不是没有上升到精神的层面上？
张：对。她实际上是一直要改变自己的物质生活，而这种现象在我们女性当中占大多数。大部分人在“作”的时候都是带有改变自己的意味。我说的改变自己是带有很多的精神意识和心灵的要求在里面。但是，我们的现实生活当中很多人要改变自己，只是不满意自己的现状，她要改变这种状态，当然也是非常好的，她比不改变好。陶陶就是这样一个人，而她最终改变了。
傅：虽然带有盲目性，但她很主动。
张：对。她是主动的，这也就是我们今天的女性所需要的。她在不断地改变，而最后她基本上接近了自己的目标，可以说她改变大概成功了。那么这个时候，她觉得这种日子是非常可怕的，女人在不断地漂泊，苦苦地挣扎，她觉得到一定的时候她可以停下来，不要再“作”。她已经厌恶了这种“作”的生活，因为她的愿望实现了，她的目标达到了，所以至于精神上的“作”对她来说并不是特别重要的。于是开始过按部就班的白领的生活，也就是她一再劝告卓尔的。她与卓尔有相合和交汇的地方，但是，她们俩最终还是会分道，因为卓尔要的是更大的空间，这跟陶陶就有本质的区别了。这个时候她不希望再“作”下去，再“作”下去女人是没有好的结果的，因为女人按着我们的世俗的传统要求应该在家里，而她过去偏僻乡村的家不能实现她的愿望，而她改变了这一切，最后女人还是需要一个家。
傅：她在生命改变的过程当中，享受了一种生命的快感，之后又觉得付出得太多，作为一个女人还是应该有所回归。
张：实际上这个过程中，她并没有享受到快感，她是追求结果的快感，她跟卓尔不一样，卓尔要的是过程中的快感，这就是她们俩的不同。当陶陶找到这种结果时，就不希望“作”下去了，她自己的“作”欲自然地就会消退，这就是陶陶开始逐渐逐渐回到传统的安分守己、温柔娴熟的女人的位置上来的原因。
傅：《情爱画廊》的秦水红也有“作”的成分，她的“作”和卓尔的“作”有什么异同？像您刚才对比她和陶陶那样。
张：你这个问题很好。她们俩是有很大的不同。《情爱画廊》写于九十年代中期，“作女”写在2000年开始吧。我也是积累了很长时间的生活素材，人物形象，故事也是准备了很长时间。我们现在再回过头去看这两个人物的时候，就会发现秦水红离开了苏州那个幸福的家庭，跑到北京来实现她爱情的理想，多一半是处于被动状态。她是在周游的追求和攻击下面，发现了自己灵魂当中、心灵深处其实还有渴望真正的爱情的角落，只是一直被关闭了。在外力的冲击下把它打开以后，她才会到北京来，最后能够接受周游的爱情。所以我认为它还是带有九十年代、或八十年代到九十年代的痕迹，还是被动，而到了卓尔的时候就完全不一样了。
傅：从您笔下女性形象的成长过程也可以看出我们国家八十年代以后的女性的状态……
张：我想也许是。卓尔就是一个非常主动的人，任何事情她都是自己来选择、来决定的，包括她对于爱情的态度、她对他职业的态度、她对于她的命运、她对于她的生活、她对于她喜欢的事情、她要去南极……这些都是自己选择的。对于她喜欢的人，包括她遇到的那个观鸟人产生一种短暂的美好的感觉，分手的时候，拒绝给他留电话号码。因为她觉得，如果再相逢，那种感觉就会破坏掉了，而那种感觉对她是很宝贵的，她希望永远能够保留下去。
《生命与创作》 第二部分张抗抗：“作”实际上是一种创造力（4）
傅：《作女》中贯穿始终的翡翠鸟有什么特殊的象征意义吗？
张：“翡翠鸟”可能是我文�