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叶：一个原则就是在改编的过程中不要走得太远，离了原著任意地去发挥，这是不现实的。所谓的发挥是在老舍先生《茶馆》台词的基础上，把一些台词的东西用画面把它给展示出来，比如说两个逃兵娶一个太太，怎么娶的这个太太？这太太是谁？娶的过程是怎么商议出来的？很有意思的是，那两个人说的都是陕西话，这我就熟了，所以写这段戏的时候比较得心应手。还有太监娶媳妇，老舍在话剧里也不过就是来了个唐太监把那个康顺子娶走了，至于背后的东西全没有。我就要展现出太监娶媳妇，太监为什么要娶媳妇？太监的钱是哪儿来的？太监的这个院子是怎么盖成的？在盖院子后又要娶媳妇，要完成人生的这个完美，娶了媳妇要怎么对待这个媳妇？太监的性格是什么样的性格？在皇宫里在太后面前该是奴才，回到家里他就是主子，主子摆的谱儿比在皇宫里他看到的太后摆的谱儿还要大，吃饭的时候菜要盖着端，像传膳一样一个一个传上来，叫他几个侄子坐在旁边陪着吃饭，把盖揭开后就是窝窝头、咸菜，都是这些很简单的东西。这太监很抠门儿，既要摆谱儿又要抠门儿，这个人物的性格就立起来了。娶了媳妇以后，对媳妇虐待，名义是我娶了个媳妇，实际上是一种性的变态，那种残酷的折磨是他的性格所决定的。所以康顺子在那儿过着凄惨的日子，和后来买的那个孩子相依为命，后来投靠了王掌柜的。这些很精彩的故事展现出来，既好看又不脱离老舍先生原著的实际，又达到了改编的目的。它不是胡说八道的。
傅：老舍先生的实际有那个台词在那儿。
叶：对。有台词在那儿撑着。
傅：另外，太监娶媳妇又把它丰富了、具体了。
叶：对。
傅：您现在回想起来，是不是觉得当初接这戏改编的时候胆子还是挺大的？
叶：真是有点贸然。一个是看到了电视剧中心的同志很诚恳地到西安去跟我谈，再一个就是舒乙先生非常信任，觉得我干这个活还算是合适，所以我看在大家的面子上。再一个，我也确实是想把这经典的话剧让更多的人接受它、了解它，一方面是了解我们社会过去的时代，也了解一下老舍先生的作品。
傅：您有没有刻意选择的取向，比如您是满族，老舍先生也是满族，而且您也写京味小说，甚至有人说您是京味小说惟一的女传人，您认可这种说法吗？
《生命与创作》 第二部分叶广芩：女人是感情型的人（2）
叶：不认可，不认可。京味小说的作家非常多，我只是其中的一个，我的京味小说之所以和大家不一样，是因为我六十年代就离开了北京，但青少年时期的语言环境能决定作家的语言状态。我虽然在陕西呆了近三十多年，可是陕西话还是说不好，从思想深处还是北京人的思维方式。我接这个活的优越在于我的语言状态是冻结在六十年代的北京话的语言状态，六十年代的北京话和五十年代的北京话相差不是太远，不像我们现在的语言变化得这么快，新词这么多。我想现在很多北京的小孩儿，你让他不用现在的很怪的词来说北京话他都说不好了，他们找我可能是从语言方面考虑更多一些，可能更接近老舍先生的语言吧。
傅：另外，选择一个女性来改编《茶馆》，他们有没有这种考虑：从女性的角度来审视来思考老舍先生的这个《茶馆》，变一种视角、变一种角度给它一种新的诠释？
叶：说到女性，女性作家有她独特的优势，一个是感觉上的细腻，再一个是严谨，她不像男同志那么粗犷，写起东西来那么大刀阔斧的。《茶馆》要求是细腻的真实，在感情方面一定要到位，这可能女性比较优势吧。
傅：在这上男作家、女作家是怎么一种呈现出来的状态？
叶：现在男作家和女作家差别越来越小了，就个人来说我在写作的时候虽然是个女作家，但是更多的时候是处于中性状态。如果单纯把我这个女性的角色放在最前边，一考虑到就是女人怎么样、女人怎么样，反而写不出东西来。不要考虑是男是女，写出来后自然女人的气味就会带出来的，这个我想男作家也不会去争。男作家什么样？男人女人在日常生活当中都有各自的角色，自然不自然地我们扮演着各自的角色。
傅：写作的时候可能是中性状态，写完以后性别的东西自然就出来了。您刚开始写小说的时候，好像找不着状态，用您自己的话说就是写得“很游离”。您从国外回来以后就写家族小说了，觉得跟贴近民族血缘的并与之血脉相通的一种东西自然就在里边了，好像才身有所感、心有灵悟，以后您在创作上就很顺畅了。这种转变是很自然的吗？
叶：这种自然得益于社会，我是这么想，这人经历了一番坎坷之后，人成熟了，文化也就成熟了。另一方面是社会文化政策的宽松，使我们的文学创作现在处于空前大好的形势下，我们在写作的时候没有任何顾虑了。大概前十几年的时候还会想到会不会挨批判，现在我在写作的时候全是人性的流露，不会考虑到其他的因素了。由于这种条件的变好，人也有一定的年纪了，在写作的时候就比较顺畅了一点。原来年轻人对生活的认识都处于很迷茫的状态，所以写出作品、生活、人生都非常游离。
傅：另外您是不是心有余悸？没写家族小说时，自己叶赫娜拉的姓氏曾经给您带来过那么不幸的痛苦的回忆，您不愿意再去碰触。只有在大环境改变了，自己的一种很自然的和本民族的血缘相亲的一种联系存在了以后才写的。
叶：家里的事情、个人的经历在您不愿意去碰橦它的时候，它会封存起来，但是这种封存永远是暂时的，到了一定的条件下，它就会像酒一样的发酵，就变成了很浓的酒。这种素材、这种经历似乎不用更好的筛选，本身就是一部非常凄惨的、非常苍凉的文学作品。
傅：您的作品都是用第一人称，或者说很善于用第一人称。在创作上对使用第一人称历来有两种说法，一个是作家对他要写的东西太熟了，一个是对要写的东西不太熟，用第一人称来表述，给读者的感觉好像他很熟这个生活的。您是不是属于前者，您对要写的这个东西简直太熟了？
叶：那确实是太熟了。我爱人老说这样的话，他和我四姐的丈夫在西安见面了，他说他们叶家怎么这么多的故事呀？你看咱们两家都是那么简单的家庭，就没有他们家那么多的故事。我想这个家族实在也确实有很丰富的故事，我们家族的人都是很有艺术气质的人，所以自然不自然的，很多艺术的东西在这个家族就流传下来了。
傅：一个作家的作品肯定是很自然地反映他自己生活的影子，比如您的家族小说《全家福》也好、《采桑子》也好，在多大程度上是您自己这个家族生活的反映和写照呢？
叶：这个问题很多人问我，很多人看了我的家族小说以后，就认为文学中的我就是生活中的叶广芩。我的那个《梦也何曾至谢桥》，小说的贯穿是一个水缎子绿旗袍，就有人一定要看一看我那个绿旗袍，很多人还让我领着去找那个裁缝。我说这都是艺术上的人物，我实际上没有水缎子绿旗袍。有时候，读者很喜欢把我和那个“我”联系起来，这个有两种情况，一个是只有我才能够知道这些事情，二是如果没有这些事情，我怎么能写出这些东西来呢？我肯定就是那个“我”，让我解释也解释不清，你要这么认为就这么认为吧，这毕竟是艺术的东西。
傅：读者特别愿意做出推断，这个写的肯定是叶广芩，生活可能就是这样。
叶：有很多的巧合，比如说我的那个小说里边有三个母亲，我生活中也有三个母亲，小说中有十四个兄弟姐妹，我们家庭中也是十四兄个弟姐妹，七个男的、七个女的。我在《采桑子》里边给每个兄弟姐妹都写了一篇，每一个兄弟姐妹都有那么多的精彩的故事，如果把这些故事往实际生活中这哥儿几个身上套的话，那就有的套得上，有的套不上。所以我就想，有谁专门研究文学理论的，能够把我这些家族的这些关系研究透，再把我写的小说研究透，她可以写出一个论文：从生活中的素材如何变成了小说。
傅：您作品中有大量女性形象，您作为一个女性作家，在写女性的时候是否很刻意地把自己对女性的理解投射到人物身上，或者说不经意间、不自然地反映出了您对在那些女性人物身上女性特质的认识？您心目当中的女性特质是什么样的？
叶：我心目中的女性都是出于被动的，很凄凉的这样的角色，几乎没有光彩照人的形象。我写过一个叫《黄连厚朴》的小说，写的是个女性婚外恋的，第一个丈夫因为写匿名信她和他离婚了，第二正在谈的这个对象本身没有离婚，但是他在升迁前夕告诉这个女的你不要跟我来往，暂时不要来往，怕人家看见，怕影响自己的升迁。这个女的在反思男人，同时也是作者我在反思男人。反思什么呢？世界上感情最真的、最投入的是女人，婚外恋一旦事情败露，男人把自己摘得干干净净躲到一边去了，女人相反的扑上去，全都承担下来，认人唾骂、任人撕扯，为了爱情豁出去了。我想这是我们中华民族对于标准男人设计在男人心目中根深蒂固的一种情结。你想我们都知道中国最英雄的男人是谁啊？是关公、关云长，又忠又义又不近女色，中国标准的男人。但近女色情感很丰富感情很外露的像贾宝玉就不是中国所推崇的典型的男人。中国的男人就是带着假面具的男人，我们读外国的诗歌的时候就能读出他的爱情生活、他的爱情观，李白、杜甫的诗你读完